Evgeny Morozov, The Internet in Society: Empowering or Censoring Citizens?

Os números de 2011

Os duendes de estatísticas do WordPress.com prepararam um relatório para o ano de 2011 deste blog.

Aqui está um excerto:

O Madison Square Garden, em Nova Iorque, senta 20.000 pessoas por concerto. Este blog foi visitado cerca de 68.000 vezes em 2011. Se fosse um concerto, eram precisos 3 eventos esgotados para sentar essas pessoas todas.

Clique aqui para ver o relatório completo

Antologia «DigArtMedia» 2011

Henry Jenkins (Comparative Media Studies, MIT), entrevista realizada por Peter Zak (2009).

Esta é uma selecção de alguns dos melhores contributos escritos ao longo do semestre. A selecção tem em conta critérios como relevância, ligação com as teorias estudadas, qualidade da escrita, originalidade e interesse do exemplo escolhido.

Ana Gonçalves [02-06-2011], “Db8″ sobre linguagem

Ana Sofia Lopes [01-06-2011], Mundos paralelos

André Costa [30-05-2011], “Hi, a real human interface”

André Ribeiro [31-03-2011], A brecha entre gerações causada pelos NM

Andreia Loureiro [31-05-2011], Artificial Intelligence: AI (2001)

Andreia Maranho [11-03-2011], O meio é a mensagem! Será que conseguimos decifrá-la?

Andreia Sofia Martins [03-04-2011], Criação de novos mundos

Bruno Fernandes Oliveira [28-05-2011], A tripla lógica na genealogia dos média

Carmen Gouveia [01-06-2011], A imagem electrónica. Arte ou tecnologia?

César Jesus [30-05-2011], A evolução do computador

Daniela Boino [24-05-2011], PressPausePlay: A film about hope, fear and digital culture

Diogo Alves Pinto [01-06-2011], Body Navigation

Filipa Lima [03-06-2011], Fardo ou complemento?

Gustavo Fonseca [02-06-2011], @DavidCrystal

Inês Oliveira [12-05-2011], Os novos (mini) filmes: os videoclips

Joana Cordeiro [01-06-2011], Paula Rego em alta definição

João Ferreira [04-06-2011], Bansky vs. videomapping

João Pereirinha [19-05-2011], Addicted  + [25-02-2011] Criatividade e informação digitais

Julia Alberti [19-04-2011], La stratégie commerciale d’Apple

Luíza Fernandes [02-03-2011], Sociedade digital

Mafalda Teixeira [01-06-2011], Tecnologia nas escolas

Manoel Paixão Lordelo S. Jr [04-04-2011], A perda da aura na actualidade: a Capela Sistina a um clique

Manoelito Neves [01-05-2011], A escrita e a fala online

Margarida Rigueira [14-03-2011], O meio é a mensagem: O impacto das tecnologias Wi-Fi

Maria Leonor Nunes [26-05-2011], How to stumble for dummies

Maria Pires [03-06-2011], Arte interactiva – visitas virtuais

Maurício Teixeira [03-06-2011], Banda desenhada e suas adaptações

Mónica Almeida [02-06-2011], How fast…?

Pedro Polónio [07-04-2011], Objectos digitais … conceitos e sua aplicação

Rita Henriques [26-03-2011], A captação do real

Rui Carvalho [06-06-2011], c4n sUm1 h31p m3?

Sara Cunha [19-03-2011], Um exemplo da forma de alteração de ensino

Sílvia Micaelo [04-06-2011], Transcodificação cultural

Victor Mota [02-06-2011], Evolução da urna electrónica

David Crystal, A internet está a mudar a língua? (2010)

David Crystal contextualiza historicamente os efeitos dos média sobre a linguagem, identificando algumas mudanças que as práticas de comunicação mediadas pelas redes electrónicas implicam nos usos da língua. Para Crystal as mudanças trazidas pelos modos de comunicação da internet (conversação em linha; mensagens instantâneas; sms; correio electrónico; mundos virtuais; blogues) não são substancialmente diferentes dos processos de mudança e de interacção entre tecnologia e linguagem que sempre caracterizaram o desenvolvimento e transformação das línguas.  MP

Evgeny Morozov, A Internet na Sociedade (2011)

Esta animação, realizada para a RSA (Royal Society for the encouragement of Arts, Manufactures and Commerce), baseia-se numa palestra de Evgeny Morozov realizada em 2009 sobre os efeitos políticos da Internet. Morozov refere os usos da tecnologia digital e o modo como pode ou não ser instrumento de emancipação e de mudança política. À visão ciber-utópica da internet como instrumento revolucionário de defesa da democracia e dos direitos humanos, Morozov contrapõe os seus usos como instrumento de controlo e de entretenimento. MP

NOTA: ler também o texto de António Rito Silva sobre os argumentos de Evgeny Morozov no blogue Da Tecnologia e das Pessoas.

INM_2010-2011_Primeira Aula

O começo traz consigo (traz atrás de si) (de mim) a expectativa (expetativa) do começo (do recomeço). Uma aula é também uma forma (uma fôrma). Pré-estruturada nos seus elementos. Na arquitectura (arquitetura) da sala e na disposição do mobiliário estão também (tão bem?) definidas as posições relativas que o acto (ato) de fala pedagógico institui. O estrado, a secretária, as bancadas em anfiteatro. O quadro de giz e a tela de projecção (projeção) que imita o quadro de giz. O professor ocupa o papel do professor e o papel do professor ocupa o professor. O aluno ocupa o papel do aluno e o papel do aluno ocupa o aluno. A forma da aula na primeira aula. A forma de todas as aulas na primeira. Os novos meios sempre encaixados nos velhos.
MP

As melhores entradas de INM 2010

Jim Andrews, NIO (2001) [captura de ecrã].

Esta entrada contém ligações para os textos publicados no blogue de Introdução aos Novos Média entre Fevereiro e Junho de 2010. A cada participante foi pedido que escolhesse uma das suas entradas para figurar nesta antologia.

Ana Catarina Monteiro [22-03-2010]: A “descoberta” do 3D
Anabela Ribeiro [20-04-2010]: Deadline Now – a sociedade digital
Daniel Sampaio [14-04-2010]: Tool – Vicarious (análise do vídeo)
Joana Santos [02-06-2010]:  Blade Runner
João Miranda [16-03-2010]: A “obsoletização” da tecnologia, o paradoxo da PSP
Juliana Alves [15-05-2010]: A Paródia = Crítica
Maira Carpenedo [02-06-2010]:  ‘Voice Off’ de Judith Barry
Mara Costa [06-06-2010]: O futuro da condução
Márcia Oliveira [11-04-2010]: Cyberbullying, “Uma Linguagem dos Novos Media”?
Marta Pinto Ângelo [10-04-2010]: Facebook, criador de mentes…
Marta Torres [01-03-2010]: “The Machine is Us/ing Us”: influência nas relações humanas.
Miguel Valentim [25-05-2010]: A Evolução de um Indivíduo
Milton Batista [08-03-2010]: Novos Media – Novas Sociedades
Mónica Coelho [07-06-2010]: Telemóveis… necessidade humana?
Mónica Lima [25-04-2010]: Reprodução da obra de arte: a aura permanece?
Ricardo Pereira [08-03-2010]: O impacto ao ver a primeira fotografia…
Sara Godinho [17-03-2010]: O ser humano, um ser social
Sara Oliveira [08-03-2010]: Como é que se convence alguém de que o MacBook Air é o mais fino do mundo?
Sara Queirós [17-04-2010]: YouTube, o novo génio da lâmpada

Antologia DigArtMedia 2010

Tal como em 2009, gostava de fazer uma antologia das entradas publicadas por todos/as os/as participantes entre Fevereiro e Junho. Para isso, peço a cada pessoa que faça a sua própria selecção, escolhendo aquele que considera o seu melhor contributo para o blogue da disciplina. Agradeço o envio da hiperligação correspondente (o chamado ‘permalink’ ou ‘permanent link’ que fica associado ao título de cada ‘post’) para o meu endereço de correio electrónico (mportela@fl.uc.pt) até ao próximo dia 8 de Junho.
MP

Melih Bilgil, History of the Internet (2009)

Novo dispositivo de conhecimento bio-óptico organizado

Exercício de análise de ‘Neon Bible’ em 1000 palavras

Três aspectos devem ser considerados em todas as análises: a) identificação dos diferentes elementos formais que compõem a obra (num videoclipe, por exemplo, deveriam ter-se em conta a narrativa, a letra da canção, a música, os elementos gráficos, a sintaxe cinematográfica [planos, movimentos de câmara, montagem], as emoções sugeridas, etc.); b) identificação das referências externas à obra (experiências concretas; contextos sociais; práticas culturais; etc.); c) identificação dos modos de presença do(s) meio(s) na própria obra (visibilidade/invisibilidade; remediação de formas de outros meios; paródia de outras obras; etc.).

Considerado enquanto objecto digital, sublinho desde logo o aspecto central desta obra: trata-se de uma obra programada interactiva, cujo decorrer permite um conjunto de intervenções do leitor/espectador realizadas através de movimentos ou cliques do cursor. Nessa medida, a presença do meio digital encontra-se na produção (captação de imagem com câmara digital, edição digital da imagem e do som, programação das animações dos diversos elementos recorrendo ao código ‘ActionScript’, etc.), na distribuição (alojamento num servidor, para acesso remoto em linha, com o URL http://www.beonlineb.com/click_around.html) e na recepção (execução da obra no computador local do utilizador, com recurso a um navegador web – Explorer, Firefox, Safari, etc. –, a um ‘plug-in’ do programa Flash que permite executar o áudio e a animação da imagem, e as demais configurações do sistema operativo).

A nível formal, refira-se, em primeiro lugar, a natureza minimal e modular dos elementos visuais, que funcionam quase como elementos autónomos (rosto, duas mãos, olhos, cone de luz, chamas, macã vermelha, maçã verde, quatro cartas de jogar com um símbolo diferente em cada uma das faces, versos da letra da canção, sombra ou linha de água que percorre o ecrã de cima para baixo e de baixo para cima), dispostos sobre um fundo preto. Em segundo lugar, destaca-se a possibilidade de gerar pequenas modificações em cada um dos objectos ao mover ou ao clicar o rato sobre os pontos activos: clicar sobre as costas das mãos, na sequência inicial, pode fazer com que (a) revelem uma maçã (ora à esquerda, ora à direita), (b) se movam agitadamente ou (c) surjam com as palmas para cima; na sequência final, o clique sobre cada uma das mãos faz com que estas se desloquem para agarrar e apagar as chamas que estão no lado direito do ecrã. Refira-se ainda a deslocação do rosto e das mãos ora para uma posição de perfil no lado esquerdo do ecrã, ora para a posição frontal inicial. Refiram-se ainda mais três comportamentos interactivos: o surgimento inicial de um cone de luz sobre o rosto ou sobre as mãos quando se move o cursor do rato; a possibilidade de virar as quatro cartas que aparecem na sequência intermédia do vídeo; e o aparecimento de uma forma escrita do verso que está a ser cantado no instante em que o cursor se move sobre os olhos, fazendo desaparecer o resto do rosto ao mesmo tempo. Como se vê, a base de dados dos objectos digitais que compõem o videoclipe permite ao leitor/espectador uma espécie de jogo combinatório com os seus elementos. Refira-se ainda o desenho das letras do título na cortina inicial (a sugerir a oscilação de luz dos filmes mudos a preto e branco, ou das próprias luzes de néon) e o seu aparecimento no corpo do vídeo como letras oscilantes.

De que fala este vídeo? Para percebermos as suas referências externas é necessário prestar atenção à letra e à relação da letra com as imagens e com a narrativa cinemática. A letra é composta por três estrofes e um refrão:

Estrofe 1
A vial of hope and a vial of pain,
In the light they both looked the same.
Poured them out on into the world,
On every boy and every girl singing

Estrofe 2
Take the poison of your age
Don’t lick your fingers when you turn the page,
What I know is what you know is right
In the city it’s the only light.

Estrofe 3
Oh God! well look at you now!
Oh! you lost it, but you don’t know how!
In the light of a golden calf,
Oh God! I had to laugh!

Refrão
It’s the Neon Bible, the Neon Bible
Not much chance for survival,
If the Neon Bible is right.

De facto, neste videoclipe a imagem não é mera ilustração da letra – ela serve antes para tornar mais densas as referências crípticas da letra. Reconhecemos, por exemplo, a presença do tema da prestidigitação (através do modo de presença das mãos e das cartas, em particular) e do tema da ocultação/revelação do real. Ora a letra parece descrever precisamente os próprios actos de interpretação como modos de dar sentido à experiência e aos sinais do mundo: a Bíblia de Néon parece ser uma descrição da experiência do mundo urbano e da dificuldade de descodificação ou de leitura dos seus sinais. O narrador da letra projecta nesse universo um conjunto de referências bíblicas (como a alusão aos falsos ídolos – episódio do bezerro de ouro no Livro do Êxodo) e parece sugerir essa dificuldade de interpretar o mundo. A referência a ‘poison of your age’ e a um certo destino apocalíptico (‘not much chance for survival’)  mantêm a sua natureza críptica e oracular. A forma elíptica do texto da canção e a forma elíptica da animação contida no vídeo acentuam a ambiguidade dos sinais e o mistério da decifração desses sinais. Nas três ocorrências da palavra ‘light’, que representam modos diversos de presença da luz (luz natural, conhecimento, luz divina), parece estar concentrada a simbologia da video-canção.

A presença do meio pode ser considerada na relação com outros meios e na relação com o próprio meio digital. Parece haver, pelo menos no início, uma espécie de evocação do filme a preto e branco, conseguida sobretudo através do desenho das letras iniciais e também através da iluminação das letras e dos objectos. Embora o género do videoclipe musical se caracterize frequentemente pelo predomínio da velocidade da montagem sobre a duração do plano (isto é, pelo predomínio da justaposição de múltiplos planos e sequências muito breves), neste caso temos sobretudo dois planos contínuos (frontal e lateral). A visibilidade do meio digital está justamente na organização topográfica e hipermédia do vídeo como um conjunto de elementos discretos recombináveis. Ao decompor a obra em elementos que o leitor pode percorrer individualmente, Vincent Morisset cria uma simulação do acto de leitura e de decifração (que a letra refere) no acto de interacção com os diversos objectos. A possibilidade de fazer aparecer pequenas animações dentro da sequência pré-definida, sem com isso interferir na sequência da canção, implica também tornar mais densa a relação entre letra, música e vídeo digital.

MP_14_04_2010

DigArtMedia: como se aprende?

Talan Memmott, Self Portrait(s) [as Other(s)] (2003).

O blogue DigArtMedia, tal como o programa de Introdução aos Novos Média a que está associado, acabou por ser, talvez inesperadamente, uma pequena experiência de ensino. De ensino como re-imaginação dos actos de comunicação que formalizam a aprendizagem em contexto escolar. Ao decidir integrar esta ferramenta no corpo do programa, como parte da reflexão colectiva sobre a mediação digital contemporânea, fi-lo sem saber exactamente o que poderia acontecer. É certo que tentei tornar o blogue não apenas parte integrante do acto pedagógico, mas algo que poderia interferir, até certo ponto, na forma do acto. Algo que acrescentasse à comunicação em sala de aula a possibilidade de individualizar os pontos de vista daqueles que, por força dos constragimentos institucionais que os reproduzem como professor e alunos/as, se vêem obrigados a encontrar-se a uma mesma hora a certos dias da semana durante algum tempo.

Este encontro forçado chamaria a atenção para um conjunto de objectos que caracterizam a tecnosfera em que vivemos e, ao mesmo tempo, construiria um vocabulário crítico para pensar os processos cognitivos, sociais e estéticos que nela se reconfiguram. Através do blogue, a realização daqueles actos de comunicação ficaria vinculada a uma prática de escrita partilhada enquanto extensão das interacções de cada um consigo mesmo que tornam possível a aprendizagem. Deste modo, a pergunta ‘como se aprende?’ parece poder voltar a formular-se, uma vez mais, nas suas múltiplas ressonâncias.

Aprende-se – e é isso que me voltam a dizer os textos escritos por vós ao longo destes quatro meses  – através de uma interacção entre as representações de que dispomos para pensar e dizer o mundo (e para nos pensarmos e dizermos a nós mesmos) e as novas representações que vamos construindo por efeito da mudança que o mundo faz em nós enquanto passa o tempo que é estarmos nele. Substituímos representações por outras representações, e ao fazê-lo percebemos a condição intrinsecamente mediada da cognição e da afecção humanas. Aquilo que nos acontece está sempre além daquilo que conseguimos representar. Aprender é, de algum modo, experimentar a insuficiência das novas representações no próprio momento em que abandonamos as velhas.

Por outro lado, este processo de re-representação, que nos mostra os enquadramentos sucessivos dos esquemas com que julgávamos ter fixado uma imagem do real, não é possível sem o investimento afectivo que permite ao mundo surgir como um objecto. Quer dizer que tenho que entrar na linguagem que me faz ser de um determinado modo para que o objecto do meu olhar se torne representável enquanto tal. E é esse jogo, entre afecto e cognição, que este exercício de escrita partilhada (e espartilhada) torna de novo tão claro enquanto jogo essencial da aprendizagem.

Havia um conjunto de regras iniciais, é certo, mas também um espaço para redefinir pelo uso o sentido dessas regras. E foi justamente isso o que aconteceu: a pouco e pouco, os pontos de vista individuais foram surgindo, os seus ângulos particulares, os seus modos de representação, os seus interesses, os seus afectos, os seus desejos, os seus objectos. E nessa retroacção aberta entre a ferramenta de escrita e o desejo de comunicar, a experiência da aprendizagem parece ganhar algo da sua liberdade fundamental. E o mundo parece abrir-se, por instantes, a esse modo de curiosidade de quem não tem ainda uma linguagem para falar dele.

MP

Arcade Fire, Neon Bible (2007).

Antologia DigArtMedia

ALBINO BAPTISTA O Cartão de Estudante na Era Digital

ANA SOFIA LOPES A Teoria Computacional da Mente

ANA TERESA SANTOS “O Meio é a Mensagem”

ANDRÉ MADALENO Efeitos Matrix

ANDRÉ RUI GRAÇA Eu, o Myspace e o 6º Sentido

ANDREIA CONDE Já não funcionas sem Internet?!

CARLOTA AMBRÓSIO Próteses Tecnológicas

CATARINA GODINHO Vários tipos de tecnologia num dia

CÁTIA TEODORO All is full of love

CLÁUDIA MARQUES ASCII History of Moving Images (1998)

DAVIDE VICENTE Um trampolim chamado U-Clic

DIANA MARTINS INÁCIO Uso, mas não abuso!

DIANA REIS Os vários tipos de sujeito

FÁTIMA MACEDO Ten Thousand Pictures of You

FILIPE METELO Computação gráfica – Animação digital!

FLORA GUERREIRO Inovação no Anúncio do Fonógrafo de Edison

INÊS MONTEIRO Dialtones: A Telesymphony

INÊS DE ALMEIDA O Futuro no Passado

JOÃO MARTINHO Loudness War

KAT COCKBILL Cyberpunk, na literatura uma visão do futuro

MARIA INÊS Milo

MARIANA DOMINGUES O sujeito digital numa nova perspectiva de intimidade

MORGANA GOMES Remediação musical

RICARDO BOLÉO A (des)personalização da escrita

SANDRA CAROLE TEIXEIRA Facebook

SANDRA CARDOSO Itinerário do Sal: Ópera Multimédia

SARA FERNANDES Vídeo de Pavla Koutského

Apresentações orais dos trabalhos de INM (actualizado a 28 de Maio)

Talan Memmott, Lexia to Perplexia (2000).

ANA SOFIA TAVARES DE JESUS LOMBA LOPES  25 Mai

ANA TERESA TEIXEIRA GOMES MARTINS SANTOS 1 Jun

ANDRÉ FILIPE SOTO MAIOR MADALENO 25 Mai

ANDRÉ RUI NUNES BERNARDES DA CUNHA GRAÇA 1 Jun

ANDREIA FILIPA CONDE MARTINS 25 Mai

CARLOTA AMBRÓSIO 1 Jun

CATARINA PAMELA CANOA GODINHO 27 Mai

CÁTIA ANDREIA RIBAU TEODORO 27 Mai

CLÁUDIA MARQUES 27 Mai

DAVIDE ALEXANDRE RODRIGUES VICENTE 27 Mai

DIANA MARGARIDA MARTINS INÁCIO 27 Mai

DIANA REIS COSTA E SILVA 1 Jun

FÁTIMA SOFIA MACEDO RODRIGUES 3 Jun

FILIPE ALEXANDRE OLIVEIRA GONÇALVES METELO 3 Jun

FLORA SCHMITT GUERREIRO 3 Jun

INÊS LOPES GUEDES MONTEIRO 5 Jun*

INÊS TUNA DE ALMEIDA 3 Jun

JOÃO QUINTEIRO MARTINHO 4 Jun*

KATHERINE ELIZABETH COCKBILL 5 Jun*

MARIA INÊS MALTEZ BEIRÃO FALCÃO NAVARRO 4 Jun*

MARIANA TEIXEIRA DOMINGUES 4 Jun*

MORGANA AFONSO CALDAS GOMES 5 Jun*

RICARDO DE PAIVA BOLÉO PANIÁGUA FETEIRO 5 Jun*

SANDRA-CAROLE CIDADE TEIXEIRA 4 Jun*

SANDRA VANESSA SOARES CARDOSO 4 Jun*

SARA MARINA ALVES FERNANDES 4 Jun*

*NOTA: A aula do dia 8 de Junho será substituída pela conferência «Algoritmos da Letra, da Língua e do Livro», a decorrer no Centro de Literatura Portuguesa (7ºpiso), às 14h15. As apresentações previstas para esse dia terão lugar no dia 4 (quinta-feira), entre as 11h e as 13h, e no dia 5 (sexta-feira), entre as 14h00 e as 16h00, no Anfiteatro IV (5º piso).

Sherry Turkle, The Inner History of Devices (MIT, 2008)

Sherry Turkle, The Second Self (1984, 2004)

The Second Self documents a moment in history when people from all walks of life (not just computer scientists and artificial intelligence researchers) were first confronted with machines whose behavior and mode of operation invited psychological interpretation and that, at the same time, incited them to think differently about human thought, memory, and understanding. In consequence, they came to see both their minds and computational machines as strangely unfamiliar or “uncanny” in the sense that Sigmund Freud had defined it. For Freud, the uncanny (das Unheimliche) was that which is “known of old and long familiar” seen anew, as strangely unfamiliar.

Psychoanalysis shares with computation a subversive vocation: each in its own way defamiliarizes the mind. In the Cartesian tradition, the mind is taken to have immediate and privileged knowledge of itself. There is nothing in nature that each of us, theoretically speaking, is in a better position to comprehend than our own mind. Psychoanalysis called this transparency of mind into question. It asserted that our conscious thoughts and actions, our deepest feelings and our strongest moral convictions, are shaped by powerful psychical forces of which we are not normally aware. It pointed to serious, previously unrecognized obstacles to self-knowledge. According to psychoanalysis, the mind—known of old and thought to be quite familiar—was actually unexplored territory, an internal but expansive terra incognita.

The computer, too, called longstanding assumptions about self-understanding into question. From the earliest days, computer science borrowed terms from everyday psychology to describe the operations of computing machines just as psychology borrowed language from computer science to describe the mind. […] Twenty years later, the computer would seem secure in its role as an evocative object for thinking about human identity. Cognitive science has developed far more sophisticated computational models of mental processes than were dreamt of two decades ago, and the Internet has opened up new paths for the exploration of self and sociability. However, with time grows a sense of familiarity. What was once exotic begins to seem “natural.”

Today, we take for granted our lives with computation (our personal computers, personal digital assistants, our cellphones that serve as organizers and cameras) and within computation (our computer games, e-mail, instant messaging, and online communities). And we show increasing nonchalance about the idea of computation within ourselves. In the medical arena, cochlear implants are a current reality, and we look forward to computational implants that might help with epilepsy, Parkinson’s, and Alzheimer’s. In 1984 the notion of mind as program was controversial. These days, the use of computational metaphors to speak about the mind has become banal.

In the early days of the computer presence in the wider, nontechnical culture, the time frame of The Second Self, it was commonplace to describe the computer as “just a tool,” in a way that dismissed its effects on child development and on our emotional lives. In The Second Self I was writing against the common view that the computer was “just a tool,” arguing for us to look beyond all the things the computer does for us (for example, help with word processing and spreadsheets) to what using it does to us as people. I was helped in this task by the very newness of the computer. Most people could remember when it hadn’t been around. In the twenty years that followed, the situation became more complex. The trend was for new computational objects—personal digital assistants (PDAs), cellphones, laptops—to become even more intimate partners to their users, more like thought-prosthetics than simple tools. The subjective side to computer technology became more apparent, even as the ubiquity of these objects began to dull our sensitivity to their effects.

Sherry Turkle, The Second Self: Computers and the Human Spirit, Cambridge, Mass: MIT Press, 2004 [1st ed. 1984], pp. 1-3.

O eu como sensação e como percepção

Glenn Gould (1932-1982), The Goldberg Variations: Glenn Gould Plays Bach (1981)

Bach: variações Goldberg

A música é só música, eu sei. Não há
outros termos em que falar dela a não ser que
ela mesma seja menos que si mesma. Mas
o caso é que falar de música em tais termos
é como descrever um quadro em cores e formas e volumes, sem
mostrá-lo ou sem sequer havê-lo visto alguma vez.
Vejamo-lo, bem sei, calados, vendo. E se a música
for música, ouçamo-la e mais nada. No entanto,
nenhum silêncio recolhido nos persiste além
de alguns minutos. E não dura na memória como
o silêncio. Ou, se dura, esse silêncio cala
a própria música que adora. Porque a música
não é silêncio mas silêncio que
anuncia ou prenuncia o som e o ritmo.

Se os sons, porém, não são de devaneio,
e sim a inteligência que no abstracto busca
ad infinitum combinações possíveis bem que ilimitadas;
se tudo se organiza como a variada imagem
de uma ideia despojada de sentido;

se tudo soa como a própria liberdade dos acasos lógicos
que os grupos, e os grandes números, e as proporções
conhecem necessários; se tudo se repercute como
em cânones cada vez mais complexos que não desen-
volvem um raciocínio mas o transformam de um si mesmo em si;

se tudo se acumula menos como som que como pedras
esculpidas em volutas brancas e douradas cujos
recantos de sombra são um trompe-l’oeil
para que elas mais sejam em paredes curvas;

se uma alegria é força de viver e de inventar e de
bater nas teclas em cascatas de ordem;
e se tudo existiu na música para tal triunfo
e dele descende tudo o que de arquitectura
possa existir em notas sem sentido — COMO
não proclamar que essa grandeza imensa
não se comove com íntimos segredos (mesmo implica
que não haja segredo em nada que se faça
a não ser o espanto de fazer-se aquilo),
é como que uma cúpula de som dentro da qual
possamos ter consciência de que o homem é, por vezes,
maior do que si mesmo. E que nada no mundo,
ainda que volte ao tema inicial, repete
o que só foi proposto como tema para
se transformar no tempo que contém. Quando, no fim,
aquele tema torna não é para encerrar
num círculo fechado uma odisseia em teclas,
mas para colocar-nos ante a lucidez
de que não há regresso após tanta invenção.
Nem a música, nem nós, somos os mesmos já.
Não porque o tempo passe, ou porque a cúpula se erga,
para sempre, entre nós e nós próprios. Não. Mas sim porque
o virtual de um pensamento se tornou ali
uma evidência: se tornou concreto.

Um concreto de coisas exteriores — e o espanto é esse –
igual ao que de abstracto têm as interiores que o sejam.
Será que alguma vez, senão aqui,
aconteceu tamanha suspensão da realidade a ponto
de real e virtual serem idênticos, e de nós
não sermos mais o quem que ouve, mas quem é? A ponto de
nós termos sido música somente?

[9 de Janeiro de 1966]

Jorge de Sena, Arte de Música (1968)

Como é que a escrita produz o sujeito?

«O autor está no meio do silêncio. Um silêncio tão profundo que o impele a olhar para o interior de si próprio.»
Miguel Azguime, Itinerário do Sal: Ópera Multimédia, DVD, 2007.

Hoje que a tarde é calma e o céu tranquilo,
E a noite chega sem que eu saiba bem,
Quero considerar-me e ver aquilo
Que sou, e o que sou o que  é que tem.

Olho por todo o meu passado e vejo
Que fui quem foi aquilo em torno meu,
Salvo o que o vago e incógnito desejo
De ser eu mesmo de meu ser me deu.

Como a páginas já relidas, vergo
Minha atenção sobre quem fui de mim,
E nada de verdade em mim albergo
Salvo uma ânsia sem princípio ou fim.

Como alguém distraído na viagem,
Segui por dois caminhos par a par.
Fui com o mundo, parte da paisagem;
Comigo fui, sem ver nem recordar.

Chegado aqui, onde hoje estou, conheço
Que sou diverso no que informe estou.
No meu próprio caminho me atravesso.
Não conheço quem fui no que hoje sou.

Serei eu, porque nada é impossível,
Vários trazidos de outros mundos, e
No mesmo ponto espacial sensível
Que sou eu, sendo eu por ’star aqui ?

Serei eu, porque todo o pensamento
Podendo conceber, bem pode ser,
Um dilatado e múrmuro momento,
De tempos-seres de quem sou o viver?

Fernando Pessoa (1888-1935), 01-08-1931, in Poesias de Fernando Pessoa, Lisboa: Ática, 1952, pp. 138-139.

Walter Benjamin, A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Técnica (1935)

The situations into which the product of mechanical reproduction can be brought may not touch the actual work of art, yet the quality of its presence is always depreciated. This holds not only for the art work but also, for instance, for a landscape which passes in review before the spectator in a movie. In the case of the art object, a most sensitive nucleus – namely, its authenticity – is interfered with whereas no natural object is vulnerable on that score. The authenticity of a thing is the essence of all that is transmissible from its beginning, ranging from its substantive duration to its testimony to the history which it has experienced. Since the historical testimony rests on the authenticity, the former, too, is jeopardized by reproduction when substantive duration ceases to matter. And what is really jeopardized when the historical testimony is affected is the authority of the object.

One might subsume the eliminated element in the term “aura” and go on to say: that which withers in the age of mechanical reproduction is the aura of the work of art. This is a symptomatic process whose significance points beyond the realm of art. One might generalize by saying: the technique of reproduction detaches the reproduced object from the domain of tradition. By making many reproductions it substitutes a plurality of copies for a unique existence. And in permitting the reproduction to meet the beholder or listener in his own particular situation, it reactivates the object reproduced. These two processes lead to a tremendous shattering of tradition which is the obverse of the contemporary crisis and renewal of mankind. Both processes are intimately connected with the contemporary mass movements. Their most powerful agent is the film. Its social significance, particularly in its most positive form, is inconceivable without its destructive, cathartic aspect, that is, the liquidation of the traditional value of the cultural heritage. This phenomenon is most palpable in the great historical films. It extends to ever new positions. In 1927 Abel Gance exclaimed enthusiastically:

Shakespeare, Rembrandt, Beethoven will make films… all legends, all mythologies and all myths, all founders of religion, and the very religions… await their exposed resurrection, and the heroes crowd each other at the gate.

Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” (edição original: “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit”, 1935).

Friedrich A. Kittler, Art and technology (2005)

Análise digital da cultura digital [«Cultural Analytics»], segundo Lev Manovich (2008)