Archive for the 'Teoria dos Média' Category



Reprodutibilidade nas relações: Redes sociais ou técnicas?

A evolução dos meios tecnológicos tornou possível a reprodução das obras de arte em escala industrial, entretanto, em alguns aspectos, um dos efeitos desse processo foi a banalização de tais, e não efetivamente sua democratização, fazendo o público perder o  senso crítico, apenas importando-se com o consumo passivo de mercadorias anunciadas pelos meios de comunicação em massa. A discussão levantada por duas vertentes de pensadores no início do século passado situa de um lado o pensamento que afirma que a reprodutibilidade técnica e os meios de comunicação em massa são fundamentais para o controle e manutenção da sociedade capitalista, e uma segunda vertente a defender que os mesmos funcionam para a manutenção e expansão de uma sociedade democrática. Walter Benjamin analisou que essas interações alteraram sim o papel da arte e da cultura, mas não prejudicialmente. Segundo ele, a reprodutibilidade técnica, ao tornar a obra acessível, contribui para formação política, a emancipação do pensamento crítico e ampliação do conhecimento. A cultura da reprodutibilidade técnica atingiu um estágio tão avançado que não se limita a reproduzir apenas obras e objetos tangíveis, mas também se aventura na reprodução de relações sociais, conexões entre as pessoas e na construção do pensamento.

O caráter único e mágico da obra de arte, denominado por ele como “aura”, coloca como princípio de reprodutibilidade técnica a perda desta aura ao reproduzir a obra de arte, a qual se evidencia, por exemplo, nas próprias marcas deixadas pelo tempo na obra. Benjamin cita diversos exemplos de reprodutibilidade técnica, sua teoria debruça-se no conceito de autenticidade da obra arte em seu “aqui agora”, que é frustrada na medida em que a reprodução técnica ocorre. Entretanto, faço minha reflexão, apanhando como exemplo as próprias relações sociais, sobretudo nas características em que se constituem atualmente. Ao analisar por esse prisma, a reprodutibilidade das relações sociais decorrentes da utilização de ferramentas digitais, como as redes sociais – facebook, twitter, youtube, etc – acaba com o caráter autêntico dessas relações, que só pode ser construído de modo jacente a partir da experiência da tradição – desentendimentos, lembranças, saudade, etc – e em tais relações são imperceptíveis ou inexistentes. As interações proporcionadas por essas relações virtuais perdem o seu “aqui agora”.

O antropólogo britânico Robin Dunbar pressupõe em sua pesquisa que um indivíduo possui um limite cognitivo para estabelecer relações sócio-afetivas sólidas.

[…] o interessante é que você pode ter 1.500 amigos, mas, quando você olha o tráfego dos sites, é possível notar que as pessoas mantêm o mesmo círculo de amigos que gira em torno as 150 pessoas, o que ocorre também no mundo real […]

Logo, não há consistência em tais relações, são conexões vazias, interações sociais constituídas por experiências em ambientes virtuais, portanto, volúveis, e, à medida que esses ambientes se transformam, altera-se também a identidade dos próprios usuários. Não existe “aura” na artificialidade dessas relações sociais.

A utilização de tais ferramentas como facilitadoras na construção do comportamento social está sendo abandonada ou subvertida para fazer delas a própria natureza das relações. Quando a relação social é concebida no próprio modelo da reprodutibilidade técnica, essas ligações efetivas e permanentes não ocorrem entre os indivíduos, mas entre os meios (máquinas). Passa a ser uma rede técnica e não social, podendo ser alterada por qualquer outra ferramenta, uma vez que os valores autênticos são praticamente inexistentes nessas relações.

Sidney Góes

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Aura Umbilical

No seu ensaio, The Work Of Art In The Age Of Mechanical Reproduction (1935), o filósofo alemão Walter Benjamin define aura como o capital simbólico da obra de arte. Formam-no as marcas de autenticidade e singularidade que advêm do rasto deixado pela sua origem e contexto histórico. O anúncio da perda desse capital simbólico é associado à emergência da reprodução mecânica/técnica e respectiva queda da reprodução manual. A primeira (por exemplo através da fotografia a partir do século XIX) destaca-se por ser mais veloz que a segunda (o bronze é uma das hipóteses), o que permite uma intensificação do processo. Com o cinema sonoro passa a ser possível fixar as imagens em simultâneo com as palavras do actor e aumenta o grau de presença.

O que Walter Benjamin argumenta é que “o aqui e agora do original encerra a sua autenticidade” e a isto está alheia a qualidade da reprodução da obra de arte. Por mais perfeita que seja, é desprovida de existência singular num só lugar, tempo e contexto. É no original (único) que está a vida, um percurso de alterações na estrutura física (quase inevitável pelo desgaste que a passagem do tempo significa) ou eventuais mudanças de proprietário.

A obra de arte parece, em certa medida, metaforizar a condição do ser humano – enclausurado no aqui e agora. Cabe à reprodução técnica divinizar o artefacto por intermédio da omnipotência que lhe imputa. Torna-se mais independente e livre a inserir-se em cenários e situações inviáveis ao original. No entanto, a mesma reprodução leva a obra de arte à queda do pedestal em que reinava como objecto sacralizado, ícone religioso. Nessa senda, ocorre uma massificação da arte e da cultura.

Encaminhando o texto para um pendor mais subjectivo, creio que é erróneo vincular o termo “massas” a um sentido pejorativo. A democratização e a acessibilidade generalizada do artefacto – enquanto representante da condição humana – propiciam um aumento de consciência à escala global. Os universos estéticos que em nós penetram são um método exímio de educação. A cultura e a arte são o pão e água da mente, um abissal contacto inter-humano que ascende a sobrevivência a vivência.

Ainda que a presença real perante o original seja de particular relevância quando lidamos com pintura, escultura e arquitectura (visto que o conteúdo único e central é, demarcadamente, o próprio material) ou teatro (a relação entre actor e público é uma premissa fundamental), a cópia tem o seu emprego, seja complemento ou substituto (um bem menor quando é impossível aceder à fonte).

Num outro espectro, não penso que o problema da reprodução esteja no desvincular do contexto histórico. Pelo contrário, por via dela, há uma libertação da obra, o que alarga a nossa área de interpretação. Algo que, em princípio, só será negativo para um historiador de arte… De qualquer modo, um artefacto, para os nossos sentidos, acarreta sempre um significado duplo: o da criação e o do período da reapreciação (relacionamos os dois de imediato e de forma inconsciente). A ideia da sua origem dependerá mais do nosso conhecimento histórico do que da sua experiência ao vivo.

A aura? Desvanece? Opino que é reprodutível, contudo uso o termo numa acepção diferente. Considero que o original concebe auras descendentes e que a proximidade maternal é determinada pela qualidade da cópia. Todavia, a semelhança não é uma necessidade para manter no artefacto um espírito. Em detrimento de um fac-símile, existe a chance de paródia ou de recombinação, por exemplo. Mais ou menos distante da sua genealogia, haverá uma aura envolvente. Mais ou menos evidente, nela pairará um traço umbilical.  Analogia com a lei de Lavoisier: “Na natureza nada se cria, nada se perde, tudo se transforma”.

A chave para o éter está na experiência individual, na exequibilidade de extrair da obra uma emoção estética. Um vai conhecê-la no quarto, outro numa viagem de automóvel, alguém num parque. Todos vão gerar um artefacto distinto, mas essa inevitabilidade é não só inerente a uma (inarredável) consciência exclusiva, mas também à ambiência do local em que se encontram ou inclusive ao período do dia. Inventamos miríades de contextos, exploramos diferentes ângulos mentais, trocamos e somamos ideias acerca de certa pintura.

Na sua faceta negativa, os museus encarceram a obra de arte num espaço, numa conjuntura, numa dada iluminação e em horários. Assim, até eles a retiram do seu âmbito de criação, fazem dela uma peça constituinte de um catálogo. São um vidro invisível de mediação.

No panorama da reprodução digital prevalecente na actualidade, o maior risco será a sobrecarga informativa e subsequente baixo limiar de atenção (passagem de objecto em objecto sem o devido devotamento). Contraponho com o jogo de escala praticável (podemos contemplar detalhes) e, acima de tudo, com a exposição contínua ao artefacto. Para mim, pelo menos, anos de relacionamento com um holograma superam um só e isolado momento presencial. Crescer com a obra, com a sua dimensão universal e multifacetada é conhecê-la melhor e, pelo seu eco, a nós próprios e ao mundo.

Francisco Silveira

A Tripla Lógica Em Adaptation.

Partindo dos conceitos de remediação, imediacia e hipermediacia apresentados por Jay David Bolter e Richard Grusin (Remediation: Understanding New Media, 1999), a fita cinematográfica Adaptation. (realização de Spike Jonze, estreada em 2002) pode, pelas suas idiossincrasias, ser objecto de uma análise exemplificativa da teoria sugerida pelos dois autores.

É no inusitado argumento de Charlie Kaufman que reside o ponto de atracção do filme enquanto amostra prática das ideias mencionadas. A obra consiste numa adaptação do livro não ficcional The Orchid Thief (Susan Orlean, 1998), porém Adaptation. subverte as expectativas e assume um registo satírico.

A premissa é a seguinte: Charlie Kaufman (interpretado por Nicolas Cage) encontra-se em estúdio, na filmagem do seu primeiro filme (Being John Malkovich) e é contratado para adaptar a obra de Susan Orlean (Meryl Streep). Adaptation. centra-se nas dificuldades de um autodepreciativo, deprimido e sociofóbico Charlie para tecer o argumento. Vítima de um bloqueio criativo e convencido de que o livro é inadaptável à sétima arte, o auxílio provém do irmão gémeo Donald (Nicolas Cage) com o qual partilha a habitação. Na realidade, existe a curiosidade desse ente inventado (alter ego) ter sido co-creditado com a escrita do argumento e de se ter tornado a primeira pessoa fictícia a ser nomeada para um Academy Award.

Charlie pretende uma adaptação fiel que evite cair nos clichés amorosos/sexuais ou de acção/violência com o intuito de conferir emoção e espectacularidade, apesar da falta de conteúdo dramático em The Orchid Thief. Em simultâneo, o seu irmão decide seguir as suas pisadas e escreve um thriller psicológico. Apesar de aderir às convenções e previsibilidades do género, vende o argumento por números elevados. Num alçapão de angústia e insegurança, Charlie inicia, quase acidentalmente, a escrita de um argumento semi-autobiográfico, repleto de auto-referências.

Num outro fio de narrativa, ao qual acedemos de forma descontínua, captamos em analepses ou em paralelo (com a contenda de Charlie) o cerne de The Orchid Thief. Uma jornalista do The New Yorker – Susan Orlean – investiga a história verídica de John Laroche (Chris Cooper), um coleccionador obcecado por orquídeas raras existentes na Florida, com a finalidade de escrever um livro sobre o assunto. No transcurso de Adaptation., as duas linhas acabarão por colidir numa cadeia de causa-efeito.

Em parte, é devido à originalidade e estranhamento do argumento que o filme pende para a hipermediacia, no entanto não deixa de haver uma relação dialéctica e tensa de imediacia. Ademais, o seu teor pós-moderno torna a experiência da obra numa construção do espectador (neste caso seguimos uma edificação de uma outra, diga-se) e fomenta o seu interesse no contexto da teoria de Bolter e Grusin. Pegando em trechos de Adaptation. é possível distinguir exemplos claros da tripla lógica.

As primeiras imagens do filme (metalinguísticas) são do set de Being John Malkovich e aí observamos o próprio John Malkovich como actor que faz de si mesmo. Desde logo, o resultado é uma obliteração da quarta parede. Algo idêntico sucede quando Charlie Kaufman (encarnado por Nicolas Cage), à mesa num restaurante, fala do seu argumento no trabalho acima designado (referência hipertextual). Ainda nessa cena, vemos o livro The Orchid Thief, ou seja, a fonte de adaptação tem presença física no filme que a ela se dedica.

A irónica narrativa em estilhaços temporais (que passam inclusive pela Califórnia de há 4 mil milhões de anos atrás), espaciais, de personagens e entre ficção e realidade tende a frustrar, a impedir o investimento emocional de quem acompanha Adaptation.. Todos estes aspectos beneficiam a hipermediacia, a opacidade e revelação do meio.

No espectro oposto, nos primeiros minutos, a atenção é focada em Charlie Kaufman de modo a apresentar os seus objectivos e os respectivos obstáculos. Esta abordagem facilita uma aproximação à personagem, assemelha-a a um avatar. Somos capazes de sentir e pensar com ela, é a nossa projecção num corpo estrangeiro. A azáfama e o turbilhão mental de Charlie passam para a estrutura do filme e para a nossa compreensão, o que de certa forma atenua o favorecimento da hipermediacia por consequência dos assíduos saltos multifacetados.

Na cena de perseguição rodoviária (que surge como sátira a Hollywood), as performances, o som, a iluminação e a aceleração da trama são orientadas para criar suspense. Tal procedimento promove a transparência e invisibilidade do meio, mergulhando-nos nele. O espectador espera este tipo de clímax, é uma abordagem que se automatizou e se naturalizou dada a sua constante recorrência. Daí que seja pouco provável ponderarmos de imediato nos stunts por detrás do trabalho final, por exemplo. Estamos embrenhados nos acontecimentos provenientes do ecrã. Todavia, as intermitências do enredo de Adaptation. afastam-nos do impacto emocional que o recurso à violência, sexo ou uso de drogas poderia significar se estivéssemos diante de uma obra mais convencional. O estranhamento repulsa uma comoção duradoura.

Em Fight Club (realizado por David Fincher, 1999) – adaptação homónima da novela (Chuck Palahniuk, 1996) – a abordagem é feita no sentido de ser relativamente leal à história, aos cenários e personagens da sua fonte. Mais do que isso, não há dentro do filme (se excluirmos os créditos) qualquer menção ao facto de ser uma adaptação. É um mero modelo de remediação entre tantos outros que visam manter a ilusão de imediacia. Em Adaptation. a opção é por um rumo raro: um revelar da fonte e um acentuar das diferenças. Não só o conteúdo é copiado, mas também o próprio meio original é apropriado e citado, rompendo com a imersão. Além disso, várias ocorrências são criadas face ao livro – o ataque de um jacaré que serve de deus ex-machina é uma delas. Reagindo ao filme, o meio anterior foi transformado (ecologia dos média). As edições mais recentes de The Orchid Thief contêm na capa uma sinalização para o facto de ter inspirado Adaptation..

No fundo, o filme é uma adaptação de si mesmo. Os clichés a que Charlie alude e pretende evitar vão ser um mote autoconsciente para dissolver a heterogeneidade da narrativa, “hollywoodizar” os acontecimentos e transmitir uma sensação de fechamento. Incorporados na vida do autor e no argumento que escreve, em concomitância com uma realidade e uma ficção que se interseccionam numa só frase, num híbrido definitivo.

Adaptação é a tendência dos organismos para se transmutarem tendo em vista a sua vantagem biológica. Tal como o ser humano, o seu comportamento e as suas perspectivas. Tal como a história dos média. Um devir incessante, um futuro que não anula o passado. Uma apropriação.

Francisco Silveira

¿INMEDIATEZ, HIPERMEDIA?

Cuando hablamos de inmediatez e hipermedia tenemos que tener en cuenta que hará unos veinte años los ordenadores en nuestras casas se veían como “máquinas numéricas” o “procesadores de texto. Sin embargo, hoy en día los vemos como generadores de imágenes, soportes de videoconferencias, hasta como reproductores de contenidos audiovisuales.  Además podemos verlo como un sistema inmediato de generar animación, o quien sabe, en un futuro hasta lo podríamos ver como “nuestra realidad virtual aumentada”.

Los siguientes pasos a seguir en el mundo de la informática, probablemente sean los de desaparecer botones, el puntero del ratón, los teclados, etc. Nosotros mismos terminaremos diseñando un espacio virtual en donde movernos.

Cuando hablamos del diseño de un espacio virtual, estamos teniendo en cuenta los procesos que se llevan a cabo para tenerla, es decir, la inmediatez. Como dijo Alberti en 1972, en su Tratado de la pintura: “es la superficie en la que voy a pintar, en ella elijo el rectángulo que voy a dibujar, en el considero que va a ser la ventana a través de la cual, se verá lo que quiero representar […]”

Pero si lo vemos desde la fotografía, hoy en día desde la imagen digital, lo vemos como un proceso mecánico, en donde los programadores verían píxeles y no dejarían de hablar de una sucesión de números.

Al igual, que ejecutan una sucesión de algoritmos numéricos, para que, cuando le damos al botón de apagar, el sistema se apague.

Con ello podemos decir que la inmediatez tiene que ver con el hecho de lo hacer algo y obtener el resultado en el mínimo tiempo posible.

Sin embargo, cuando hablamos de  hipermediación, hablamos de un mundo más palpable. Cuando hablábamos de a venta de Alberti, realmente hablábamos, en este caso, de la conexión real que tiene con el mundo de la informática también, con ese medio visible que utilizamos cuando accedemos a Internet, llamado ventana.

Cada uno de los contenidos que nos encontramos a la hora de manejar el ordenador (iconos, menús, barra de herramientas…) todo tiene que ver con la multiplicidad del hipermedia. Por lo que el hipermedia lo podemos relacionar con la multiplicidad de ventanas y acciones que podemos llevar con el ordenador al contrario de ese espacio unificado que teníamos cuando hablábamos de la inmediatez en donde prevalecía la eficacia con la que conseguías resultados.

Nuria Atanes Bouzón

O que acontece com a imediacia

O conceito de imediacia proposto por Bolter e Grusin consiste na transparecia do meio, na medida que, nós como utilizadores não estamos totalmente consciencializados sobre a sua existência. A transmissão da novela A Guerra dos Mundos, de H. G. Welles, levada ao ar nos pela Rádio CBS, na voz de Orson Welles, causou pânico na costa leste dos EUA ao anunciar a invasão da Terra por seres extraterrestres. Esta é considerada a mais famosa de todas as transmissões radiofónicas e foi ouvida por 9 milhões de pessoas. A confusão foi tanta que obrigou a emissora a interromper a transmissão. Este caos provocado comprova toda esta teoria. A população envolveu-se e acreditou piamente de que aquela emissão era verdadeira. E porquê? Porque o meio não estava á monstra. No meu ponto de vista este episódio foi um teste da influência que, neste caso a rádio, tem sob a população. O resultado foi claramente positivo. As pessoas estavam com medo porque a rádio estava supostamente a transmitir o fim do mundo. A crença na rádio estava sob valorizada. Tenho a certeza que se tivéssemos presentes a nossa reacção era idêntica. Hoje em dia, talvez já não reagíamos assim …

Ana Rita Moutela

A remediação na arte – cinema

Em meados do século XIX, começou-se a desenvolver uma nova e mais real representação do espaço – o cinema. Através da apresentação de várias fotografias por segundo (fotogramas), a imagem aparecia em movimento e permitia representar a realidade ou envolver o espectador numa ilusão de realidade. Esta inovação criou uma nova prática cultural e social – a ida ao cinema – que veio fazer concorrência ao teatro nos hábitos de entretenimento da sociedade da época.

Nos seus primórdios, o cinema recorreu ao teatro e às suas convenções em questões como a execução do cenário, a criação de enredos ou a perspetiva frontal com que filmava a ação, remediando o teatro e o seu conteúdo. Mais tarde, o contrário também aconteceu – o cinema filmou peças de teatro segundo as suas próprias convenções, que permitiu uma maior divulgação de peças pela reprodutibilidade e inverteu os papéis quanto à remediação. Este processo, segundo Bolter e Grusin, está sempre presente na história dos média, quando “os novos média reformam as formas dos média anteriores” ou quando acontece o contrário, com a adaptação do conteúdo do meio posterior pelo meio anterior. Pode manifestar-se em vários sentidos, tanto na representação do meio – neste caso, entre o teatro e o cinema – como também no contexto social porque a invenção do cinema veio trazer a necessidade de construir salas próprias para a sua exibição e estúdios com vários cenários para a sua filmagem, chegando ao ponto de concentrar numa só cidade toda esta indústria – Hollywood. Este processo também influencia o percurso do meio na sua história, na minha opinião. Por exemplo, o cinema começou por remediar o teatro porque era a forma mais aproximada que tinha para o seu objetivo, tal como a pintura para a fotografia, e progressivamente foi afastando-se dessas convenções e criando as suas próprias regras, emergindo artisticamente de forma diferente do teatro. Na minha opinião, a remediação poderá ter permitido o desenvolvimento da utilização dos meios inventados no século XX a nível artístico, porque a necessidade inicial de utilizar o conteúdo de um meio anterior para começar a desenvolver o novo meio tornar-se-ia mais tarde um desejo de afastamento para emancipar-se artisticamente, diminuindo as semelhanças com o meio anterior e criando outra visão, a sua visão, como no cinema. Ao afastar-se da filmagem com estrutura teatral, o cinema explorou planos mais aproximados, mais detalhados, que nos possibilitava uma visão diferente da nossa perspetiva ao assistir a um teatro ao vivo.

Deste modo, a remediação permitiu o estabelecimento de uma relação entre meios, que os transformou até ao ponto de, atualmente, todas as invenções do século XIX, como a máquina de filmar, a fotografia, a dactilografia, etc, estarem presentes num único dispositivo, sem muitas vezes termos consciência disso, embora com a sua origem sempre presente.

Tatiana Simões

Uma pequena relação entre teatro e as teorias de Bolter e Grusin

Fiquei pensando muito sobre a última aula, e não pude deixar de fazer algumas comparações…

Diante dos conceitos de imediacia e hipermediacia podemos traçar uma linha de raciocínio ligada ao teatro.

Imediacia: a lógica de representação e presença dos meios em si próprios. Processos de transparência, naturalização e ocultação do meio.

Há aqui indiretamente um sentido de ilusão para o termo e seu conceito. Como se a intenção fosse enxergar além do meio, criar uma ilusão para quem vê ou usufrui daquele meio.

Não pude deixar de relacionar esta questão com o teatro realista, naturalista, etc. Existe uma intenção clara neste tipo de teatro que é de produzir uma imersão do espectador através do teatro, procurando uma ilusão, uma realidade, embora falsa, mas completamente convincente. Por um momento, o desejo deste teatro é que o espectador esqueça que está em uma sala, com um palco, com outras pessoas que nem ao menos conhece, assistindo atores fingindo ser quem não são.

Já a hipermediacia deixa-se mostrar,é além do meio e o próprio meio, estando muito relacionada ao teatro Brechtiniano, onde a ilusão é totalmente quebrada. Podemos nos emocionar com o personagem mas podemos também ser distanciados com a presença dos holofotes em cena, evidenciando, entre outros elementos, para o espectador a todo tempo, que aquilo é teatro. Há aqui um estranhamento por parte de quem usufrui do meio, sem que isto tenha uma conotação negativa. É preciso que personagem e ator se mostrem, que o teatro e o espaço teatro apareçam, que ilusão e quebra dividam o mesmo espaço, afinal, para se produzir a quebra da ilusão, é preciso que esta antes seja construída para depois ser quebrada.

O que podemos ver são duas formas de se fazer, duas formas de relação entre o meio e agente, que está muito presente nas artes em geral, e que tem tudo a ver com os conceitos desenvolvidos por Bolter e Grusin. Fazer este tipo de comparação aproxima mais a teoria da minha prática artística, e facilita o entendimento dos conceitos sobre os média, ainda mais, possibilita que nós entendamos que estes princípios descritos por Bolter e Grusin estão presentes em diversos movimentos artísticos, desde que o mundo é mundo.

Carolina França Corrêa


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