Migrar para o ciberespaço

A história dos media começa com a imprensa de Gutenberg, seguida de um outro conjunto de media tradicionais, como a rádio e a televisão. A esta evolução juntaram-se, rapidamente, novas criações e desenvolvimentos tecnológicos que, devido à adesão do cidadão-comum, levaram os media tradicionais a procurar um lugar na Internet. Ou seja, os media tradicionais “foram obrigados a migrar para o ciberespaço”.

Se analisarmos o exemplo do jornal, o fenómeno da Internet repercutiu neste media dois resultados: por um lado, um fácil acesso à informação que subsiste nele, sem custos; por outro, diminuiu, em grande escala, o número de compradores do seu suporte físico, podendo este vir a desaparecer, devido à falta de compradores, ou mesmo deixar de existir, dado não haver lucros para pagar aos seus redactores. Além disso, a Web 2.0 autorizou a liberalização da publicação, permitindo ao cidadão-comum criar o seu próprio espaço de publicação, fazendo dele um leitor e editor ao mesmo tempo, o que banaliza a circulação da informação.

Este exemplo serve para mostrar o quão dependente da tecnologia se encontra a nossa sociedade. Vivemos num século “preso” às “máquinas”, nas quais jovens e adultos investem grande parte do seu tempo, salvo raras excepções.

Entramos assim, num campo controverso, pois até que ponto estar dependente de uma dada “máquina” é favorável ao nosso desenvolvimento? Eis a questão! Sherry Turkle, especialista em estudos sociais científicos e tecnológicos, psicóloga clínica e directora/fundadora de uma iniciativa no Instituto de Tecnologia do Massachusetts – MIT Initiative on Technology and Self, na qual se reflecte sobre a crescente relação do ser humano com as tecnologias – diz-nos: “we are vulnerable creatures. Our vulnerability is when we are asked to nurture another creature we bond, we connect.” Deste modo, actualmente, valorizamos mais o telemóvel, o computador, a Internet, o que revela que é difícil conseguimos estar sós, porque na verdade nunca estamos sós. Estamos sempre ligados, conectados e, por vezes, não encararmos a solidão como algo positivo, digna de um amadurecimento pessoal enriquecedor para as nossas vidas. Aliás, esta mensagem está bem presente na sua mais recente obra literária, lançada em 2011, Alone Together. Nesta, a autora frisa que há trinta anos atrás tudo era uma autêntica descoberta, não havia Facebook, Twitter, telefones “inteligentes” e ainda mal se sabia quais as utilidades de um computador; já no momento actual, graças aos rápidos avanços tecnológicos, podemos criar, navegar e executar as nossas vidas emocionais. A tecnologia é hoje arquitecta das nossas intimidades, sendo que estar online é hoje uma verdadeira tentação, quase que irresistível. Assim sendo, Alone Together espelha quinze anos de pesquiza realizada por Turkle na área das relações “tecno-sociais”, baseada em entrevistas com centenas de crianças e adultos, onde são descritas relações inquietantes entre amigos, pais e filhos, novas instabilidades na forma como encaramos a privacidade, a intimidade e a solidão, na qual Turkle expressa a sua vontade de que as pessoas, nomeadamente os jovens, não dependam tantos das tecnologias para se sentirem realizados, mas que apostem mais numa interacção humana directa.

Para terminar, convido-vos a visualizarem um anúncio muito recente, lançado em Abril de 2015, pela marca de cerveja portuguesa Super Bock, que espelha perfeitamente, a meu ver, a “ideia” defendida por Turkle.

Texto do anúncio:

“O que é que se passa com a amizade?

Se os amigos são tão importantes na nossa vida, como é que temos tão pouca vida para os amigos? Tudo serve de desculpa. O trabalho, a família, o sono, o sofá. Habituámo-nos a adiar encontros cada vez com menos caracteres. Conversamos com ecrãs. Rimo-nos com as teclas e fazemos likes para enganar a saudade. Mas entre um “não posso” e outro, os grandes amigos vão se tornando estranhos. O que é estranho. As grandes amizades não pedem muito. Mas pedem manutenção. Pedem olhares, silêncios, sintonia. Piadas que mais ninguém percebe. Pedem tempo. Mesmo que pareça pouco. Vai sempre parecer. Não precisamos de mil amigos, precisamos de bons amigos. Muito mais do que imaginamos. Vá lá… Liga-lhes e fura-lhes a agenda. Arranca-os da rotina. Das desculpas, seja a que horas for. Se estiveres de pijama veste umas calças por cima. Marquem encontro no sítio do costume e façam o que sempre fizeram. Nada! Tenham conversas que não levam a lado nenhum. Contem as mesmas histórias de sempre mas estejam juntos. Está na altura de pousarmos o telefone e levantarmos o copo. Se não poderes hoje vai amanhã. Mas vai mesmo. Se a vida conspira contra a amizade, conspiremos juntos para a defender. Leva a Amizade a sério!”

Referências Bibliograficas:

MANDIM, Andreia Alexandra Almeida (2012) “Crise dos media tradicionais e importância dos novos media: o papel dos blogues nacionais como meios de divulgação do Cinema” [http://repositorium.sdum.uminho.pt/bitstream/1822/23308/1/Andreia%20Alexandra%20Almeida%20Mandim.pdf, acedido em Maio de 2015]

TURKLE, Sherry (2012) “Connected, but alone?” [http://www.ted.com/talks/sherry_turkle_alone_together#t-78309. acedido em Maio de 2015]

 

Rafael Pereira.

 

Remediação

A afirmação de Bolter e Grusin de que a ‘remediação’ é a principal característica técnica e formal dos meios digitais pode ser explicada de uma maneira relativamente simples.

O que estes escritores tinham como ideia de que todos os novos média têm como base da sua existência outros média que existiram antes destes, não podendo estes novos média existirem sem os anteriores terem existido.

Sendo assim, e porque é sempre mais fácil explicar algo com exemplos, a internet só existe hoje porque antes dela foi criada a maquina de escrever e o telefone. Se a pintura não tivesse existido e com isto ter sido criado o desejo da representação da realidade de forma fiel, a máquina fotográfica não teria sido criada.

Sempre que novos média são criados têm sempre outros média existentes dentro deles sendo o exemplo mais simples de que antes de existir a escrita de mensagens no telemóvel existiram as cartas e a máquina de escrever.

Mas claro que eles também referem que não são só os novos média que são inventados graças aos mais antigos, mas os média mais antigos também são reinventados tendo como base os meios mais recentes. Exemplos deste fenómeno são a criação de televisões cada vez mais parecidas com a internet ou então a utilização em filmes de efeitos especiais que são criados com ferramentas de programas de computadores.

Concluindo, a principal característica dos novos média é a ‘remediação’ pois existem sempre neles meios que já tinham sido criados.

 

 

Filipa Silva

Princípio da Variabilidade

Na obra The Language of New Media, Lev Manovich, um crítico de cinema e professor universitário que se debruçou sobre as áreas dos novos média, média digitais, design e estudos de software, propõe uma teoria dos novos média digitais que assenta em cinco princípios: a representação numérica, modularidade, automação, variabilidade e transcodificação cultural.

Focando-nos apenas no quarto princípio (variabilidade), é possível concluir que este conceito remete para as inúmeras versões que um objeto digital pode adquirir. Este princípio está estreitamente ligado ao princípio da representação numérica (os objetos digitais são compostos por códigos que podem ser descritos matematicamente, isto é, as unidades ou elementos são quantificáveis (código binário de 0s e 1s), e podem ser manipulados por algoritmos) e ao princípio da modularidade (os objetos digitais, sejam eles imagens, sons ou outras plataformas, têm na sua propriedade estrutural diferentes níveis ou «camadas» e são compostos por partes independentes que, por sua vez, são compostas por partes independentes de tamanho menor e assim sucessivamente, até chegar à unidade mais reduzida como o pixel, no caso de uma imagem). Estes dois princípios «alimentam» o conceito de variabilidade visto que, através deles, é possível criar um número potencialmente infinito de versões de um objeto digital. A manipulação destes objetos digitais pode adquirir duas formas: automática, quando é realizada por um algoritmo programado, ou humana, na medida em que parte da ação e vontade do próprio utilizador.

Observemos agora o princípio da variabilidade aplicado a diversos softwares:

1) Microsoft Word

Neste software, o princípio da variabilidade é bastante simples de detetar. Basta escolher uma palavra e modificar o tipo de letra ou a cor, colocar em negrito ou itálico, aumentar ou diminuir o tamanho da letra, sublinhar… Através destes mecanismos (já automatizados pelo próprio software), podemos criar inúmeras versões visuais da mesma palavra, neste caso, a partir da manipulação humana.

2) Editor de imagem Pixrl

Com este editor de imagem, é fácil obter uma versão diferente da mesma fotografia através da aplicação de um efeito. Os programadores tornaram este processo automático, isto é, basta apenas um clique (selecionando o efeito pretendido) para criar uma imagem diferente. Contraste, luminosidade, brilho ou cor são alguns dos elementos manipuláveis através destes softwares de imagem. A todas estas funcionalidades corresponde um algoritmo/código diferente.

3) Editor de vídeo Wondershare

Tal como o editor de imagem, este software é muito semelhante, utilizando o mesmo método de edição. É possível acelerar ou diminuir a velocidade do vídeo, aplicar um efeito de cor, introduzir subtítulos ou adicionar efeitos visuais, por exemplo.

 4) Editor de som Audacity

Este software de edição de som permite modificar, por exemplo, uma melodia tornando-a mais aguda ou mais grave, ou até aumentando a sua velocidade. Estes são apenas alguns dos exemplos que podem contribuir para criar várias versões da mesma peça musical. Podemos ainda adicionar batidas ou acordes para «reinventar» o mesmo som.

 5) Jogo Online Adventure Quest

Este é um exemplo dos muitos jogos onde é possível criar um avatar personalizado. O jogador pode escolher toda a aparência física da personagem: formato e cor do cabelo, cor dos olhos, cor da pele, vestuário, calçado… Tal como acontece com todos os softwares anteriores, cada alteração/efeito/versão apresenta um algoritmo matemático programável e «invisível».

Assim, o princípio da variabilidade é, possivelmente, o mais «visível» ao olho humano, visto que percecionamos as inúmeras alterações e versões que são feitas na estrutura visual do objeto digital. Apesar disso, não observamos como são feitas essas alterações, isto é, não temos acesso direto aos códigos e algoritmos. Esse acesso seria, no entanto, inútil, visto que são necessários conhecimentos matemáticos e tecnológicos para conseguir programa-los. O software funciona, então, como «máscara» de todos estes processos digitais.

 Diogo Martins

Anti-insocial

Atualmente, não passa um dia sem surgir uma inovação ou a renovação do que outrora foi novidade. Tal efusividade tecnológica permite o constante aparecimento de novas e aliciantes formas de nos contactarmos. Formas essas que superam a própria interação “face-to-face”.

Qualquer rede social é hoje uma parte bastante considerável do quotidiano de uma enorme massa demográfica. Antes, algumas vezes, durante e depois do trabalho o ser humano “liga-se” ao mundo desconectando-se do mesmo. Esta ambivalência aparentemente recente, tem vindo a ser estudada na teoria pela socióloga Sherry Turkle desde os anos 80.

Em 1984, Turkle já definia o computador não só como uma ferramenta indispensável, mas também como parte vital do nosso quotidiano. Na obra The Second Self, a autora observa em que aspecto o computador afeta a nossa capacidade de introspeção e as nossas relações com outro. Assim, é com a certeza que a tecnologia modifica o modo como agimos que Turkle inicia o estudo da relação entre o Homem e máquina tecnológica, o “segundo eu”.

Com o aparecimento de redes sociais, a já fraca barreira entre o ser humano e o seu computador desmorona-se. Alone Together: Why We Expect More from Technology and Less from Each Other (2011), a ultima publicação de Turkle, esta fala-nos da queda deste muro e consequente construção de uma convivência insociavelmente social.

Concluindo, é nesta linha de pensamento que a socióloga alerta para ascensão de “robôs sociais” – símbolo da decadência das interações humanas. Até mesmo a preferência das mensagens curtas em detrimento da fala, uma característica que distingue o humano do animal, tem se vindo a verificar. A nossa clara adição relativamente aos aparelhos digitais (e apelativas aplicações) faz com que, mais cedo do que pareça, eles se tornem próteses do nosso corpo.

Eduardo Duarte

Variabilidade: Uma cultura miscível

Na sua obra principal, “The Language of New Media”, Lev Manovich explica-nos a importância da variabilidade como um dos cinco princípios essenciais para entender os média digitais. Variabilidade é o princípio da “remixabilidade”, da recombinação – princípio segundo o qual podemos tornar qualquer conteúdo variável.

“Verdes Anos” de Carlos Paredes foi editada , primeiramente, em 1989 no LP “Asas Sobre o Mundo”. Ao longo dos tempos foi reeditada até assumir, nos dias de hoje, o formato mp3. Este formato digital como um objeto de novos media não é fixo, mas sim algo que pode existir em diferentes versões.

Manovich defende que apropriação de uma obra criada por terceiros torna-se válida a partir do momento em que se reinventa a intenção do autor primário. O que Stereossauro nos propõe é que os tempos são feitos de mudança. Aqui a mudança surge na musicalidade transversal da guitarra portuguesa de Paredes, que facilmente se funde com beats contemporâneos. Para além da viagem temporal, somos levados numa melodia caminhante desde a calçada íngreme de Coimbra até a um bairro nova-iorquino. O princípio da variabilidade exemplifica como, historicamente, as mudanças nos média tecnológicos são correlacionadas com a mudança social.

Concluindo, a versão “Verdes Anos” de Stereossauro é um exemplo da transição dos costumes – a ponte entre a música tradicional conimbricense que ocupava o quotidiano dos amantes de fado e os dias de hoje, onde o hip-hop se assume como uma vanguarda em Portugal.  Adicionalmente, na sociedade industrial de massa todos deveriam apreciar os mesmos bens e ter as mesmas crenças. Na sociedade pós-industrial, todo cidadão constrói seu próprio estilo de vida e “seleciona” a sua ideologia entre diversas escolhas.

Eduardo Duarte

“Autorreflexão” segundo Turkle

A autorreflexão do sujeito proposta por Sherry Turkle em seu livro Alone Togheter vê o homem enquanto um ser frágil a interações virtuais, em suas relações com o outro, de ser aceito como o próprio se vê. Tais conflitos são relevantes para sua formação e essas experiências podem proporcioná-lo ler o mundo a sua volta e construir relações para além de um ecrã ou páginas virtuais de relacionamento.

Essas interações digitais tendem, segundo Turkle, a alimentar o inverso: inibem a formação crítica do utilizador, fazendo absorver conhecimentos fragmentados. Nicholas Carr descreve que “o uso de internet estava alterando o nosso modo de pensar a ponto de nos tornar menos capazes de absorver informações mais extensas e complexas, como as de livros e artigos de revistas”, constituindo uma identidade volúvel e alienada, como um navegante à deriva num mar desconhecido. Neste contexto não se espera que o sujeito reflita, aprenda, ou mesmo entenda o mundo a sua volta, nem tão pouco que sua criticidade se desenvolva. O mesmo projeta o seu eu nessas interações como medida de refúgio de suas aflições e problemas relacionais, um modo, talvez, de descartar esse estado sentimental, isolando-se nessa realidade repleta de estereótipos que o próprio julga aceitável para viver socialmente e que o torna um produto. Autorrefletir sobre sua própria condição inexiste, a máquina é então a extensão de si próprio.

A tecnologia está ameaçando dominar nossas vidas e nos tornar menos humanos. Sob a ilusão de permitir que nos comuniquemos melhor, ela nos isola das reais interações humanas por meio de uma realidade virtual que é uma imitação medíocre do mundo real.”

(Turkle, 2011)

A falsa sensação de controle, de obter atenção e sentir a presença do outro, juntos ainda que sozinhos, segundo Turkle, demonstra como o indivíduo projeta seu eu através de interações digitais e se expõe existencialmente no mundo. A sensação de estar sempre conectado gera a falsa sensação de onipresença, ou ao menos onicontatáveis, robôs sociais, mas que não entendem até onde atingem, enquanto condição humana, ao projetar expectativas em uma máquina e nos processos que esta permite criar e modelar, numa realidade firmada em fantasias, na esperança de ser aquilo que as mediações imprimem com seus padrões consumistas.

Manter uma relação autoconsciente, segundo Sherry Turkle, é imprescindível em um novo momento de compreensão e reflexão sobre essa nova constituição social. Pensar no sujeito enquanto ser dependente de interações sociais físicas e efetivas buscando encontrar o caminho para a utilização ideal desses meios. Quanto maior a exposição destas relações sociais e o acesso das pessoas a estes múltiplos canais, menor será a relação social entre estes indivíduos. Compreender a relação do homem em rede, conectado, imerso em uma realidade irreal, refém de espelhos que refletem a concretização virtual de desejos inalcançáveis, talvez seja uma boa direção e, aprender que aspectos relativos as relações humanas legítimas como a solidão, podem ser positivas para uma covivência saudável do sujeito com os médias digitais.

Baile De Máscaras Atropelado

Começo pelo fim. Se há certeza que os últimos meses instalaram em mim é que a tecnologia é um tema dilemático para quem não pretende existir na penumbra de um véu. Que fichas colocar em jogo? Por que movimento optar? Onde se inaugura o demasiado? Como reagir às necessidades ou pressões sociais? É possível simplificar a questão a um “sim ou não” quando o real e o digital mergulham na mesma água? A minha resposta é uma anarquia interna, mas abraço a busca de um trilho a seguir para um dia domar esse pathos secundário.

Pensando os objectos como portadores de uma natureza evocativa, diria que a procrastinação é a maior armadilha regular. Disfarça-se em generosidade. Tamanha informação é um convite ao oblívio do mundo físico, tendemos a esquecer o que, em primeiro lugar, nos levou a utilizar o dispositivo. Ao mesmo tempo, ele transforma-se nos nossos problemas, pesquisas e desvios. Os aparelhos induzem comportamentos e estes são fundamentais para que ele exerça as suas funções. Definimo-nos mutuamente e indissociáveis numa relação simbiótica. Somos ambos o sujeito e o objecto. O excesso (impreciso) interrompe a voz da consciência e descorporiza o indivíduo num espaço-tempo congregante e automatizado. Com moderação, os utensílios são uma alavanca para a determinação da nossa própria identidade. Podem ser um espelho construtivo, propiciando uma apreensão das lacunas da nossa realidade.

Saber se recorremos à tecnologia porque estamos sós ou se a solidão advém do seu uso é uma pergunta primária sem réplica certa. Não obstante, resvalo para a primeira hipótese.

A vida citadina per si, por exemplo, é desde há muito considerada uma experiência crua e de distância emocional. A multidão é imensa e, no entanto, rodeados de possibilidades, muitos sentem-se formigas esmagadas. O meio digital permite inebriar o espírito desses demónios. É um lamento num bar, a garrafa que não largamos até bebermos o vazio. Partimo-la em estilhaços nas redes sociais online. Onde ninguém tem de nos ouvir, onde muitos o poderão fazer. É um diário sob a forma de palco subterrâneo e cativa-nos a eventualidade de uma audiência (tal expectativa origina um efeito placebo).

Mas se as pessoas se encontram alienadas não seria mais lógico procurarem contacto interpessoal físico? Sim e isso ocorre, o que se alcança é que não satisfaz. Quantos são aqueles com quem mantemos uma relação íntima, de partilha de anseios, sonhos ou medos? Uma boa parte retorquirá com uma mão fechada. Por norma, os diálogos do quotidiano assentam em conversa fiada e raras vezes essa fase de fingimento e de vivência de um contexto semelhante se direcciona para algo merecedor da palavra “humano”.

Cremos mais na tecnologia por experiências passadas de má memória, por motivos de personalidade ou por consciência. Sabemos que todos carregamos determinados conflitos nucleares, mas negamo-los porque reconhecemos a irrelevância que eles representam para o interlocutor e em razão de julgarmos que é incorrecto e egocêntrico importuná-lo com eles (como se não bastassem os contratempos desse outro). Cria-se também um obstáculo à afinidade, visto que há um estigma social que envolve temáticas menos usuais (por exemplo, evitar falar da morte, fechando investidas de um dos enunciadores com um redutor e inapropriado “que assunto tão mórbido e deprimente”).

É no decurso dessa escolha condicionada que as pessoas se tornam “solitárias em conjunto” e projectam na máquina as suas emoções. Vulnerável aos dispositivos, o ser humano edifica-se em avatares extasiantes. Somos uma playlist, um top de filmes preferidos, uma fotografia de perfil ou as palavras que divulgamos num blog. Ademais, nessa megalomania de conhecer tudo, de estar ligado a tudo, de seleccionar aqueles com quem queremos comunicar e de inventar identidades eleva-se uma gratificante fantasia de controlo.

O oxímoro é que a desejada conectividade em linha acarreta como pré-condição um sujeito enclausurado numa torre de marfim. O objecto é o único receptor de afecto, uma prótese em que se prolonga o corpo e a sua ausência uma temida e desorientadora dor do membro fantasma.

Depois, no fundo, mostramo-nos um Narciso frágil que fita o lago e desespera por nele constatar outros a observarem-no de volta. Nas palavras de Sherry Turkle: “I share, therefore I am”. Essa reinterpretação do cogito cartesiano ajuda a explicar uma noção de alteridade em que os demais são meras ferramentas ao nosso serviço; a expectativa é que validem um pensamento ou sentimento, sendo também eles um objecto que serve os nossos interesses. Nesse vício de dependência externa e de feedback instantâneo esquivamo-nos ao confronto com a realidade e transcender o vácuo interior rumo a um estado de solitude (catalisador de empatia) revela-se uma miragem.

Escondemos as vontades nas (in)acções. Porta trancada e janela aberta, cruzamento permanente entre o não ser (digital) e o ser (real). Somos salas de espera a aguardar por nós mesmos, por amizade e por amor de um outro a que não legitimamos vida absoluta. Contradição das contradições, revestimo-nos de uma bolha de média mentirosa, de confidências endereçadas à esperança que alguém entrelace os dedos nos nossos. Inseguros, frustrados e conformados; a inércia actua e o corpo recua. Somos um zero dançante ou um airbag constante.

Rebenta a bolha do limbo e somente na tragédia nos fixamos no lado físico e presencial da fronteira. A verdade é eterna e a distracção efémera, diz o acidente. Quando passámos uma existência a comportarmo-nos como o resultado de um…

Shel Silverstein – “Masks”

Francisco Silveira

Reprodutibilidade nas relações: Redes sociais ou técnicas?

A evolução dos meios tecnológicos tornou possível a reprodução das obras de arte em escala industrial, entretanto, em alguns aspectos, um dos efeitos desse processo foi a banalização de tais, e não efetivamente sua democratização, fazendo o público perder o  senso crítico, apenas importando-se com o consumo passivo de mercadorias anunciadas pelos meios de comunicação em massa. A discussão levantada por duas vertentes de pensadores no início do século passado situa de um lado o pensamento que afirma que a reprodutibilidade técnica e os meios de comunicação em massa são fundamentais para o controle e manutenção da sociedade capitalista, e uma segunda vertente a defender que os mesmos funcionam para a manutenção e expansão de uma sociedade democrática. Walter Benjamin analisou que essas interações alteraram sim o papel da arte e da cultura, mas não prejudicialmente. Segundo ele, a reprodutibilidade técnica, ao tornar a obra acessível, contribui para formação política, a emancipação do pensamento crítico e ampliação do conhecimento. A cultura da reprodutibilidade técnica atingiu um estágio tão avançado que não se limita a reproduzir apenas obras e objetos tangíveis, mas também se aventura na reprodução de relações sociais, conexões entre as pessoas e na construção do pensamento.

O caráter único e mágico da obra de arte, denominado por ele como “aura”, coloca como princípio de reprodutibilidade técnica a perda desta aura ao reproduzir a obra de arte, a qual se evidencia, por exemplo, nas próprias marcas deixadas pelo tempo na obra. Benjamin cita diversos exemplos de reprodutibilidade técnica, sua teoria debruça-se no conceito de autenticidade da obra arte em seu “aqui agora”, que é frustrada na medida em que a reprodução técnica ocorre. Entretanto, faço minha reflexão, apanhando como exemplo as próprias relações sociais, sobretudo nas características em que se constituem atualmente. Ao analisar por esse prisma, a reprodutibilidade das relações sociais decorrentes da utilização de ferramentas digitais, como as redes sociais – facebook, twitter, youtube, etc – acaba com o caráter autêntico dessas relações, que só pode ser construído de modo jacente a partir da experiência da tradição – desentendimentos, lembranças, saudade, etc – e em tais relações são imperceptíveis ou inexistentes. As interações proporcionadas por essas relações virtuais perdem o seu “aqui agora”.

O antropólogo britânico Robin Dunbar pressupõe em sua pesquisa que um indivíduo possui um limite cognitivo para estabelecer relações sócio-afetivas sólidas.

[…] o interessante é que você pode ter 1.500 amigos, mas, quando você olha o tráfego dos sites, é possível notar que as pessoas mantêm o mesmo círculo de amigos que gira em torno as 150 pessoas, o que ocorre também no mundo real […]

Logo, não há consistência em tais relações, são conexões vazias, interações sociais constituídas por experiências em ambientes virtuais, portanto, volúveis, e, à medida que esses ambientes se transformam, altera-se também a identidade dos próprios usuários. Não existe “aura” na artificialidade dessas relações sociais.

A utilização de tais ferramentas como facilitadoras na construção do comportamento social está sendo abandonada ou subvertida para fazer delas a própria natureza das relações. Quando a relação social é concebida no próprio modelo da reprodutibilidade técnica, essas ligações efetivas e permanentes não ocorrem entre os indivíduos, mas entre os meios (máquinas). Passa a ser uma rede técnica e não social, podendo ser alterada por qualquer outra ferramenta, uma vez que os valores autênticos são praticamente inexistentes nessas relações.

Sidney Góes

Aura Umbilical

No seu ensaio, The Work Of Art In The Age Of Mechanical Reproduction (1935), o filósofo alemão Walter Benjamin define aura como o capital simbólico da obra de arte. Formam-no as marcas de autenticidade e singularidade que advêm do rasto deixado pela sua origem e contexto histórico. O anúncio da perda desse capital simbólico é associado à emergência da reprodução mecânica/técnica e respectiva queda da reprodução manual. A primeira (por exemplo através da fotografia a partir do século XIX) destaca-se por ser mais veloz que a segunda (o bronze é uma das hipóteses), o que permite uma intensificação do processo. Com o cinema sonoro passa a ser possível fixar as imagens em simultâneo com as palavras do actor e aumenta o grau de presença.

O que Walter Benjamin argumenta é que “o aqui e agora do original encerra a sua autenticidade” e a isto está alheia a qualidade da reprodução da obra de arte. Por mais perfeita que seja, é desprovida de existência singular num só lugar, tempo e contexto. É no original (único) que está a vida, um percurso de alterações na estrutura física (quase inevitável pelo desgaste que a passagem do tempo significa) ou eventuais mudanças de proprietário.

A obra de arte parece, em certa medida, metaforizar a condição do ser humano – enclausurado no aqui e agora. Cabe à reprodução técnica divinizar o artefacto por intermédio da omnipotência que lhe imputa. Torna-se mais independente e livre a inserir-se em cenários e situações inviáveis ao original. No entanto, a mesma reprodução leva a obra de arte à queda do pedestal em que reinava como objecto sacralizado, ícone religioso. Nessa senda, ocorre uma massificação da arte e da cultura.

Encaminhando o texto para um pendor mais subjectivo, creio que é erróneo vincular o termo “massas” a um sentido pejorativo. A democratização e a acessibilidade generalizada do artefacto – enquanto representante da condição humana – propiciam um aumento de consciência à escala global. Os universos estéticos que em nós penetram são um método exímio de educação. A cultura e a arte são o pão e água da mente, um abissal contacto inter-humano que ascende a sobrevivência a vivência.

Ainda que a presença real perante o original seja de particular relevância quando lidamos com pintura, escultura e arquitectura (visto que o conteúdo único e central é, demarcadamente, o próprio material) ou teatro (a relação entre actor e público é uma premissa fundamental), a cópia tem o seu emprego, seja complemento ou substituto (um bem menor quando é impossível aceder à fonte).

Num outro espectro, não penso que o problema da reprodução esteja no desvincular do contexto histórico. Pelo contrário, por via dela, há uma libertação da obra, o que alarga a nossa área de interpretação. Algo que, em princípio, só será negativo para um historiador de arte… De qualquer modo, um artefacto, para os nossos sentidos, acarreta sempre um significado duplo: o da criação e o do período da reapreciação (relacionamos os dois de imediato e de forma inconsciente). A ideia da sua origem dependerá mais do nosso conhecimento histórico do que da sua experiência ao vivo.

A aura? Desvanece? Opino que é reprodutível, contudo uso o termo numa acepção diferente. Considero que o original concebe auras descendentes e que a proximidade maternal é determinada pela qualidade da cópia. Todavia, a semelhança não é uma necessidade para manter no artefacto um espírito. Em detrimento de um fac-símile, existe a chance de paródia ou de recombinação, por exemplo. Mais ou menos distante da sua genealogia, haverá uma aura envolvente. Mais ou menos evidente, nela pairará um traço umbilical.  Analogia com a lei de Lavoisier: “Na natureza nada se cria, nada se perde, tudo se transforma”.

A chave para o éter está na experiência individual, na exequibilidade de extrair da obra uma emoção estética. Um vai conhecê-la no quarto, outro numa viagem de automóvel, alguém num parque. Todos vão gerar um artefacto distinto, mas essa inevitabilidade é não só inerente a uma (inarredável) consciência exclusiva, mas também à ambiência do local em que se encontram ou inclusive ao período do dia. Inventamos miríades de contextos, exploramos diferentes ângulos mentais, trocamos e somamos ideias acerca de certa pintura.

Na sua faceta negativa, os museus encarceram a obra de arte num espaço, numa conjuntura, numa dada iluminação e em horários. Assim, até eles a retiram do seu âmbito de criação, fazem dela uma peça constituinte de um catálogo. São um vidro invisível de mediação.

No panorama da reprodução digital prevalecente na actualidade, o maior risco será a sobrecarga informativa e subsequente baixo limiar de atenção (passagem de objecto em objecto sem o devido devotamento). Contraponho com o jogo de escala praticável (podemos contemplar detalhes) e, acima de tudo, com a exposição contínua ao artefacto. Para mim, pelo menos, anos de relacionamento com um holograma superam um só e isolado momento presencial. Crescer com a obra, com a sua dimensão universal e multifacetada é conhecê-la melhor e, pelo seu eco, a nós próprios e ao mundo.

Francisco Silveira

A Tripla Lógica Em Adaptation.

Partindo dos conceitos de remediação, imediacia e hipermediacia apresentados por Jay David Bolter e Richard Grusin (Remediation: Understanding New Media, 1999), a fita cinematográfica Adaptation. (realização de Spike Jonze, estreada em 2002) pode, pelas suas idiossincrasias, ser objecto de uma análise exemplificativa da teoria sugerida pelos dois autores.

É no inusitado argumento de Charlie Kaufman que reside o ponto de atracção do filme enquanto amostra prática das ideias mencionadas. A obra consiste numa adaptação do livro não ficcional The Orchid Thief (Susan Orlean, 1998), porém Adaptation. subverte as expectativas e assume um registo satírico.

A premissa é a seguinte: Charlie Kaufman (interpretado por Nicolas Cage) encontra-se em estúdio, na filmagem do seu primeiro filme (Being John Malkovich) e é contratado para adaptar a obra de Susan Orlean (Meryl Streep). Adaptation. centra-se nas dificuldades de um autodepreciativo, deprimido e sociofóbico Charlie para tecer o argumento. Vítima de um bloqueio criativo e convencido de que o livro é inadaptável à sétima arte, o auxílio provém do irmão gémeo Donald (Nicolas Cage) com o qual partilha a habitação. Na realidade, existe a curiosidade desse ente inventado (alter ego) ter sido co-creditado com a escrita do argumento e de se ter tornado a primeira pessoa fictícia a ser nomeada para um Academy Award.

Charlie pretende uma adaptação fiel que evite cair nos clichés amorosos/sexuais ou de acção/violência com o intuito de conferir emoção e espectacularidade, apesar da falta de conteúdo dramático em The Orchid Thief. Em simultâneo, o seu irmão decide seguir as suas pisadas e escreve um thriller psicológico. Apesar de aderir às convenções e previsibilidades do género, vende o argumento por números elevados. Num alçapão de angústia e insegurança, Charlie inicia, quase acidentalmente, a escrita de um argumento semi-autobiográfico, repleto de auto-referências.

Num outro fio de narrativa, ao qual acedemos de forma descontínua, captamos em analepses ou em paralelo (com a contenda de Charlie) o cerne de The Orchid Thief. Uma jornalista do The New Yorker – Susan Orlean – investiga a história verídica de John Laroche (Chris Cooper), um coleccionador obcecado por orquídeas raras existentes na Florida, com a finalidade de escrever um livro sobre o assunto. No transcurso de Adaptation., as duas linhas acabarão por colidir numa cadeia de causa-efeito.

Em parte, é devido à originalidade e estranhamento do argumento que o filme pende para a hipermediacia, no entanto não deixa de haver uma relação dialéctica e tensa de imediacia. Ademais, o seu teor pós-moderno torna a experiência da obra numa construção do espectador (neste caso seguimos uma edificação de uma outra, diga-se) e fomenta o seu interesse no contexto da teoria de Bolter e Grusin. Pegando em trechos de Adaptation. é possível distinguir exemplos claros da tripla lógica.

As primeiras imagens do filme (metalinguísticas) são do set de Being John Malkovich e aí observamos o próprio John Malkovich como actor que faz de si mesmo. Desde logo, o resultado é uma obliteração da quarta parede. Algo idêntico sucede quando Charlie Kaufman (encarnado por Nicolas Cage), à mesa num restaurante, fala do seu argumento no trabalho acima designado (referência hipertextual). Ainda nessa cena, vemos o livro The Orchid Thief, ou seja, a fonte de adaptação tem presença física no filme que a ela se dedica.

A irónica narrativa em estilhaços temporais (que passam inclusive pela Califórnia de há 4 mil milhões de anos atrás), espaciais, de personagens e entre ficção e realidade tende a frustrar, a impedir o investimento emocional de quem acompanha Adaptation.. Todos estes aspectos beneficiam a hipermediacia, a opacidade e revelação do meio.

No espectro oposto, nos primeiros minutos, a atenção é focada em Charlie Kaufman de modo a apresentar os seus objectivos e os respectivos obstáculos. Esta abordagem facilita uma aproximação à personagem, assemelha-a a um avatar. Somos capazes de sentir e pensar com ela, é a nossa projecção num corpo estrangeiro. A azáfama e o turbilhão mental de Charlie passam para a estrutura do filme e para a nossa compreensão, o que de certa forma atenua o favorecimento da hipermediacia por consequência dos assíduos saltos multifacetados.

Na cena de perseguição rodoviária (que surge como sátira a Hollywood), as performances, o som, a iluminação e a aceleração da trama são orientadas para criar suspense. Tal procedimento promove a transparência e invisibilidade do meio, mergulhando-nos nele. O espectador espera este tipo de clímax, é uma abordagem que se automatizou e se naturalizou dada a sua constante recorrência. Daí que seja pouco provável ponderarmos de imediato nos stunts por detrás do trabalho final, por exemplo. Estamos embrenhados nos acontecimentos provenientes do ecrã. Todavia, as intermitências do enredo de Adaptation. afastam-nos do impacto emocional que o recurso à violência, sexo ou uso de drogas poderia significar se estivéssemos diante de uma obra mais convencional. O estranhamento repulsa uma comoção duradoura.

Em Fight Club (realizado por David Fincher, 1999) – adaptação homónima da novela (Chuck Palahniuk, 1996) – a abordagem é feita no sentido de ser relativamente leal à história, aos cenários e personagens da sua fonte. Mais do que isso, não há dentro do filme (se excluirmos os créditos) qualquer menção ao facto de ser uma adaptação. É um mero modelo de remediação entre tantos outros que visam manter a ilusão de imediacia. Em Adaptation. a opção é por um rumo raro: um revelar da fonte e um acentuar das diferenças. Não só o conteúdo é copiado, mas também o próprio meio original é apropriado e citado, rompendo com a imersão. Além disso, várias ocorrências são criadas face ao livro – o ataque de um jacaré que serve de deus ex-machina é uma delas. Reagindo ao filme, o meio anterior foi transformado (ecologia dos média). As edições mais recentes de The Orchid Thief contêm na capa uma sinalização para o facto de ter inspirado Adaptation..

No fundo, o filme é uma adaptação de si mesmo. Os clichés a que Charlie alude e pretende evitar vão ser um mote autoconsciente para dissolver a heterogeneidade da narrativa, “hollywoodizar” os acontecimentos e transmitir uma sensação de fechamento. Incorporados na vida do autor e no argumento que escreve, em concomitância com uma realidade e uma ficção que se interseccionam numa só frase, num híbrido definitivo.

Adaptação é a tendência dos organismos para se transmutarem tendo em vista a sua vantagem biológica. Tal como o ser humano, o seu comportamento e as suas perspectivas. Tal como a história dos média. Um devir incessante, um futuro que não anula o passado. Uma apropriação.

Francisco Silveira

¿INMEDIATEZ, HIPERMEDIA?

Cuando hablamos de inmediatez e hipermedia tenemos que tener en cuenta que hará unos veinte años los ordenadores en nuestras casas se veían como “máquinas numéricas” o “procesadores de texto. Sin embargo, hoy en día los vemos como generadores de imágenes, soportes de videoconferencias, hasta como reproductores de contenidos audiovisuales.  Además podemos verlo como un sistema inmediato de generar animación, o quien sabe, en un futuro hasta lo podríamos ver como “nuestra realidad virtual aumentada”.

Los siguientes pasos a seguir en el mundo de la informática, probablemente sean los de desaparecer botones, el puntero del ratón, los teclados, etc. Nosotros mismos terminaremos diseñando un espacio virtual en donde movernos.

Cuando hablamos del diseño de un espacio virtual, estamos teniendo en cuenta los procesos que se llevan a cabo para tenerla, es decir, la inmediatez. Como dijo Alberti en 1972, en su Tratado de la pintura: “es la superficie en la que voy a pintar, en ella elijo el rectángulo que voy a dibujar, en el considero que va a ser la ventana a través de la cual, se verá lo que quiero representar […]”

Pero si lo vemos desde la fotografía, hoy en día desde la imagen digital, lo vemos como un proceso mecánico, en donde los programadores verían píxeles y no dejarían de hablar de una sucesión de números.

Al igual, que ejecutan una sucesión de algoritmos numéricos, para que, cuando le damos al botón de apagar, el sistema se apague.

Con ello podemos decir que la inmediatez tiene que ver con el hecho de lo hacer algo y obtener el resultado en el mínimo tiempo posible.

Sin embargo, cuando hablamos de  hipermediación, hablamos de un mundo más palpable. Cuando hablábamos de a venta de Alberti, realmente hablábamos, en este caso, de la conexión real que tiene con el mundo de la informática también, con ese medio visible que utilizamos cuando accedemos a Internet, llamado ventana.

Cada uno de los contenidos que nos encontramos a la hora de manejar el ordenador (iconos, menús, barra de herramientas…) todo tiene que ver con la multiplicidad del hipermedia. Por lo que el hipermedia lo podemos relacionar con la multiplicidad de ventanas y acciones que podemos llevar con el ordenador al contrario de ese espacio unificado que teníamos cuando hablábamos de la inmediatez en donde prevalecía la eficacia con la que conseguías resultados.

Nuria Atanes Bouzón

O que acontece com a imediacia

O conceito de imediacia proposto por Bolter e Grusin consiste na transparecia do meio, na medida que, nós como utilizadores não estamos totalmente consciencializados sobre a sua existência. A transmissão da novela A Guerra dos Mundos, de H. G. Welles, levada ao ar nos pela Rádio CBS, na voz de Orson Welles, causou pânico na costa leste dos EUA ao anunciar a invasão da Terra por seres extraterrestres. Esta é considerada a mais famosa de todas as transmissões radiofónicas e foi ouvida por 9 milhões de pessoas. A confusão foi tanta que obrigou a emissora a interromper a transmissão. Este caos provocado comprova toda esta teoria. A população envolveu-se e acreditou piamente de que aquela emissão era verdadeira. E porquê? Porque o meio não estava á monstra. No meu ponto de vista este episódio foi um teste da influência que, neste caso a rádio, tem sob a população. O resultado foi claramente positivo. As pessoas estavam com medo porque a rádio estava supostamente a transmitir o fim do mundo. A crença na rádio estava sob valorizada. Tenho a certeza que se tivéssemos presentes a nossa reacção era idêntica. Hoje em dia, talvez já não reagíamos assim …

Ana Rita Moutela

A remediação na arte – cinema

Em meados do século XIX, começou-se a desenvolver uma nova e mais real representação do espaço – o cinema. Através da apresentação de várias fotografias por segundo (fotogramas), a imagem aparecia em movimento e permitia representar a realidade ou envolver o espectador numa ilusão de realidade. Esta inovação criou uma nova prática cultural e social – a ida ao cinema – que veio fazer concorrência ao teatro nos hábitos de entretenimento da sociedade da época.

Nos seus primórdios, o cinema recorreu ao teatro e às suas convenções em questões como a execução do cenário, a criação de enredos ou a perspetiva frontal com que filmava a ação, remediando o teatro e o seu conteúdo. Mais tarde, o contrário também aconteceu – o cinema filmou peças de teatro segundo as suas próprias convenções, que permitiu uma maior divulgação de peças pela reprodutibilidade e inverteu os papéis quanto à remediação. Este processo, segundo Bolter e Grusin, está sempre presente na história dos média, quando “os novos média reformam as formas dos média anteriores” ou quando acontece o contrário, com a adaptação do conteúdo do meio posterior pelo meio anterior. Pode manifestar-se em vários sentidos, tanto na representação do meio – neste caso, entre o teatro e o cinema – como também no contexto social porque a invenção do cinema veio trazer a necessidade de construir salas próprias para a sua exibição e estúdios com vários cenários para a sua filmagem, chegando ao ponto de concentrar numa só cidade toda esta indústria – Hollywood. Este processo também influencia o percurso do meio na sua história, na minha opinião. Por exemplo, o cinema começou por remediar o teatro porque era a forma mais aproximada que tinha para o seu objetivo, tal como a pintura para a fotografia, e progressivamente foi afastando-se dessas convenções e criando as suas próprias regras, emergindo artisticamente de forma diferente do teatro. Na minha opinião, a remediação poderá ter permitido o desenvolvimento da utilização dos meios inventados no século XX a nível artístico, porque a necessidade inicial de utilizar o conteúdo de um meio anterior para começar a desenvolver o novo meio tornar-se-ia mais tarde um desejo de afastamento para emancipar-se artisticamente, diminuindo as semelhanças com o meio anterior e criando outra visão, a sua visão, como no cinema. Ao afastar-se da filmagem com estrutura teatral, o cinema explorou planos mais aproximados, mais detalhados, que nos possibilitava uma visão diferente da nossa perspetiva ao assistir a um teatro ao vivo.

Deste modo, a remediação permitiu o estabelecimento de uma relação entre meios, que os transformou até ao ponto de, atualmente, todas as invenções do século XIX, como a máquina de filmar, a fotografia, a dactilografia, etc, estarem presentes num único dispositivo, sem muitas vezes termos consciência disso, embora com a sua origem sempre presente.

Tatiana Simões

Uma pequena relação entre teatro e as teorias de Bolter e Grusin

Fiquei pensando muito sobre a última aula, e não pude deixar de fazer algumas comparações…

Diante dos conceitos de imediacia e hipermediacia podemos traçar uma linha de raciocínio ligada ao teatro.

Imediacia: a lógica de representação e presença dos meios em si próprios. Processos de transparência, naturalização e ocultação do meio.

Há aqui indiretamente um sentido de ilusão para o termo e seu conceito. Como se a intenção fosse enxergar além do meio, criar uma ilusão para quem vê ou usufrui daquele meio.

Não pude deixar de relacionar esta questão com o teatro realista, naturalista, etc. Existe uma intenção clara neste tipo de teatro que é de produzir uma imersão do espectador através do teatro, procurando uma ilusão, uma realidade, embora falsa, mas completamente convincente. Por um momento, o desejo deste teatro é que o espectador esqueça que está em uma sala, com um palco, com outras pessoas que nem ao menos conhece, assistindo atores fingindo ser quem não são.

Já a hipermediacia deixa-se mostrar,é além do meio e o próprio meio, estando muito relacionada ao teatro Brechtiniano, onde a ilusão é totalmente quebrada. Podemos nos emocionar com o personagem mas podemos também ser distanciados com a presença dos holofotes em cena, evidenciando, entre outros elementos, para o espectador a todo tempo, que aquilo é teatro. Há aqui um estranhamento por parte de quem usufrui do meio, sem que isto tenha uma conotação negativa. É preciso que personagem e ator se mostrem, que o teatro e o espaço teatro apareçam, que ilusão e quebra dividam o mesmo espaço, afinal, para se produzir a quebra da ilusão, é preciso que esta antes seja construída para depois ser quebrada.

O que podemos ver são duas formas de se fazer, duas formas de relação entre o meio e agente, que está muito presente nas artes em geral, e que tem tudo a ver com os conceitos desenvolvidos por Bolter e Grusin. Fazer este tipo de comparação aproxima mais a teoria da minha prática artística, e facilita o entendimento dos conceitos sobre os média, ainda mais, possibilita que nós entendamos que estes princípios descritos por Bolter e Grusin estão presentes em diversos movimentos artísticos, desde que o mundo é mundo.

Carolina França Corrêa

Spoken or written speech ?

Writing topic: What is ‘Netspeak’? Give examples of SMS language and synchronous chat.

Nowadays our conversation is complicated in the way that digital media takes a great part in it.  Texting, blogging, chatting, e-mailing, messaging, etc. is described by David Crystal as a Netspeak, which basically is written speech with a certain amount of features of spoken discourse in the social environment maintained by the internet or by using other digital devices.

There is a great difference in the things we say, and the way how we produce writing, also highlighting the context of “the conversation”, the receiver as well as the aim of the text (e.g. a speech).

In the social environment of the internet, there are different possibilities to express and extend our conversational diversities. Netspeak IS a speech we produce in our conversations in the internet as well as using mobile phones and other digital devices.

The differences  between spoken and written speech  provides the basis for our understanding of Netspeak, which combines them together. It also suggests the recombined form of “speaking/talking in Net”.

In written speech we are not present physically, which means that the person who we are addressing doesn’t see our facial expressions, and has to wait for our reply, as it isn’t send to them in the moment we write it with keyboard, only after we press the button “send”. Also we can make irreparable mistakes talking in person, but the Netspeak gives us the opportunity to be “the king” of what we write and in some way “the king” of other persons’ understanding what we meant with the written text by using “smileys”.

How can we express our feelings in the way how they are expressed through our face? How can we manage our time so the message will be written faster? For facial expressions, at first, people use keyboard signs to make a faces, which is actually nothing new and sensational, such as 🙂 😦 :p :* are only a little part of “our feelings in the Netspeak”. Other point is the way we shorten words, by using letter combinations such as LOL (Lots of laughs), which actually isn’t only abbreviating words, but also expressing the feelings of the person who is writing it. The same happens in SMS language and synchronous chat. We are using the possibility to express our feelings using the keyboard of the phone, where mostly there is already a separate function for “smileys”, but we should never forget that what is not seen by eyes could be falsification, and it doesn’t mean only “smileys”, but also written text.

Agnese Rudzīte

O sujeito-tecnologia

Tema de escrita: Em que medida os dispositivos são extensões psíquicas e emocionais do sujeito?

Sherry Turkle é uma estudiosa do efeito das tecnologias no ser humano. Escreveu livros como: The Second Self: Computers and the Human Spirit (1984), Life on the Screen: Identity in the age of the Internet (1995), Alone Together: Why we expect more from technology and less from each other (2011).

Sherry Turkle analisa a relação do mundo digital e das pessoas, concluindo que devido aos dispositivos móveis (por exemplo, o telemóvel, munido de Internet) , estamos permanentemente conectados ao mundo que nos rodeia (e não só), portanto estes mesmos dispositivos tornam-se em extensões do ser humano, fazendo parte dele. Começa a ser considerada parte do nosso corpo.

Sendo uma extensão, o computador (aqui, é o objecto amplificado como dispositivo), é na realidade, mais do que isso, tornando-se o espelho da pessoa para o mundo. Podemos ser o que quisermos atrás de um computador, até mesmo não sermos nós próprios. É um mundo fantasioso que geramos e que se gera. Muitas vezes, a identidade que as pessoas fazem passar nas redes sociais, não é igual à da realidade.

O computador tem, portanto, dois papéis a desempenhar relativamente ao seu possuidor: o the second self e o a tethered self.

Na verdade, sem a presença do computador, o ser humano perde uma parte de si, podendo só se sentir completo quando o tem de volta. Há uma relação de dependência.

Vimos os computadores saírem de gigantescas salas com ar condicionado para cubículos, passarem para as secretárias e, agora, para o nosso colo e para o nosso bolso. Mas ainda não chegámos ao fim. – Nicholas Negroponte.

Perde-se a noção do convívio físico, para que seja substituído pelo convívio virtual. Por vezes, sentimo-nos melhor e mais à vontade se falarmos com alguém através do Facebook ou de mensagens no telemóvel, do que se for pessoalmente. Ou chegamos ao ponto de estar rodeados por pessoas desconhecidas, mas com quem poderíamos estabelecer uma relação, e optamos por enviar uma mensagem a um amigo, evitando, portanto o contacto físico. Ou pura e simplesmente estarmos “connosco”, sem a necessidade de estar sempre em contacto com alguém, ainda que este esteja longe.

Somos solitários e a Internet traz a falsa sensação de amizade. – Sherry Turkle.

Não aprendemos a estar sozinhos, preferimos enviar mensagens ou e-mails, a conversar pessoalmente. A verdade é que as redes sociais acentuam a distância entre as pessoas.

A palavra comunidade banaliza-se, na medida em que, supostamente, estaremos mais perto uns dos outros, morando num pequeno mundo, que a internet permite que se aproxime; e amizade também, já que qualquer um pode tornar-se nosso “amigo”, sem que haja uma amizade real, na verdadeira acepção da palavra.

Para ilustrar o meu texto, chamo a atenção para este vídeo, onde podemos ver Sherry Turkle em primeira mão (ironicamente, através de um computador): http://www.ted.com/talks/lang/pt/sherry_turkle_alone_together.html

Beatriz Barroca.

El grito de Walter Benjamin

Para Walter Benjamin, la producción en masa ocasionaba que los objetos perdieran su aura, que podría ser equivalente al ethos al que hacía referencia Aristóteles. Es decir, el arte encontraba a un verdadero peligro en la industrialización.

El pensamiento de Benjamin era comunistoide (no es que tenga nada de malo, pero lo era). Sus ideas de cierta forma nos remiten al concepto marxista de alienación, según el cual el trabajador pierde control sobre el fruto de su trabajo y toda su existencia rueda en torno a producir para el patrón. De hecho, en “El autor como productor” Benjamin reinvindica la supuesta connotación política del dadaísmo. Al respecto del movimieto decía que “su fortaleza revolucionaria consistía en examinar la autenticidad del arte“. Es decir, que el tema de definir precisamente qué es arte siempre ha sido una parte importante en su obra, llegando a encontrar significados políticos incluso en gestos que probablemente no pasen de ser lúdicos. Porque, en honor a la verdad, es más creíble que “fountain” de Duchamp fuera una idea surgida durante una madrugada de borrachera en lugar de un estamento político.

La función social del arte es reivindicada de esta forma por Benjamin, que parece partir del principio de que el artista es un privilegiado que posee las herramientas para expresar lo que el pueblo quiere pero no consigue decir. Así, encuentra que la manera en la que las masas participan y se ven expuestas a las obras artísticas termina por devaluar a la propia obra. Es por eso que sobre los espectadores de cine declara “the public is an examiner, but an absent-minded one“. O sea, que el arte es prácticamente manipulado por interesas fascistas que en lugar de hacer que las personas se concentren, busca que se distraigan de lo que es verdaderamente importante. Panem et circenses, o en el caso de Portugal: pão e futebol.

La reproducibilidad y la masificación implican entonces una degradación intrínseca, pues el arte perdería su función noble y elevada al pasar a ser un objeto de consumo y entretenimiento en lugar de una fuente de reflexión e iluminación erudita. ¿Pero no es acaso esta una visión poco democrática y excluyente de las cosas? Uno sólo puede fantasear con lo que se habría escrito al respecto en la época de los Nuevos Medios, época en la que un niño africano que de ninguna otra manera habría tenido acceso al museo que alberga “El grito” de Edvard Munch hoy está a un click de distancia de verlo. ¿Se puede decir entonces que Walter Benjamin defiende un arte más personalizado, casi elitista? No lo sé; nunca entendí a Walter Benjamin.

– Mauricio Andrés Gomes Porras.

Aurora Borealis

Tomando como ponto de partida que tal como os seres vivos e objectos, toda a obra de arte, seja ela de qualquer espécie, forma ou matéria também compreende uma aura própria e especial, sendo um exemplar único, sem igual ou equiparável. Em consequência só nos é possível compreender a sua total essência, a sua aura, aquando da sua presença, ou seja tendo contacto directo com a obra.

Com a evolução do mundo tecnológico foi-nos permitido um olhar de “voyeur” sobre qualquer obra de arte, o olharmos sem qualquer interacção com a obra. Através dos dispositivos médias o cidadão moderno pode simplesmente, a partir de um click  no computador ou laptop, no tablet ou  telemóvel, em qualquer canto do mundo,  e visualizar as mais variadas obras de arte desde as mais primordiais às mais modernistas, ou se for esse o seu desejo, fazer uma visita virtual a um museu à sua escolha.

Penso que a questão da qualidade da experiencia é bem clara a todo receptor.

Existe uma diferença bastante evidente entre visitar virtualmente o Mosteiro dos Jerónimos, por exemplo, e vivenciar a experiência de conhecer o monumento pessoalmente.

Na primeira podemos ter uma vaga noção do edifício, do espaço, da peças, e de como o ambiente nos deslumbra, mas apenas e só no momento em foi feita a captação das imagens.

No entanto, jamais teríamos a verdadeira percepção das suas dimensões, ou de como a luz entra pelos vitrais durante a manhã, ou como os últimos raios de sol enriquecem a nave da igreja com os seus tons dourados. Ou mesmo, sob que clima e aura estão dispostos os túmulos de Camões e Vasco da Gama, a exactidão com que a pedra foi talhada, tentando imortalizar o leito de morte destes dois portugueses que tanto contribuíram para a nossa cultura enquanto nação, o que acontece quando o visitamos.

São experiências completamente diferentes, com um objectivo semelhante, mas uma vivencia e aura completamente distantes uma da outra.

Como tal, a reprodutibilidade técnica das obras de arte só nos concedem alguns aspectos das obras. Aspectos esses que, na minha opinião, não retiram a grandeza ou importância da obra, pois essa está sempre implícita, mas não transmitem nem metade da sua verdadeira essência.

Temos então a vantagem de podermos conhecer superficialmente as obras de que desejamos tomar conhecimento, mas só será possível a sua verdadeira compreensão se a experienciarmos, se a enfrentarmos cara-a-cara, estando assim receptíveis a tudo o que a sua aura nos proporcionará, seja ela energia sob forma de vivacidade, melancolia, frieza, calor, paixão, raiva, ou mesmo pudor.

Assim, a verdadeira aura está imortalmente enraizada na obra.

Tem de escrita: De que forma a reprodutibilidade técnica altera a natureza e a função social da obra de arte?

Inês Arromba

The message of the medium

Writing topic: How can we understand/ illustrate McLuhan’s statement that “the medium is the message”?

The media is an electronic/automatic extension of our senses. The way how radio produces voice and hearing, or television – voice, hearing and vision it manipulates with our mind and we start to assimilate ourselves with media, the products of it.

Thanks to a machine, a prothesis, one has repeatability on hand.

Redfield Marc, The Rethoric of Terror:  Reflections on 9/11 and the War on Terror, 2009.

As an interview McLuhan refers to baseball play, when on the big TV screens or at the private houses beside the personal TV, the game is shown the same time playing, he tries to make clear our participation in the process, our performance in the play,as it is transfered to our senses meanwhile it goes on in the stadium.

McLuhan highlights a lot of matters: advertisement impact, different programms challenging our minds, TV and radio discrepancies, in some directions the way how the media and radio is used to manipulate.

The television and radio have two different forms. Radio doesn’t have a visual sfera as television. Why do the political advertisements are always more produced in the television? McLuhan points out, that it is important to have a harisma to produce a good media (television) product.

To think about young people like the generation who grew and is growing up with the impact of media production, there will be always a question about self- consciousness. Who am I? How the media helps a young people find themselves in the outside world, the message of media. The problem that we all have a seperate mind. It gives us the posibility to think and rephrase the message of medium seperatly and unique.

The possibility to confront media is the posibility to choose to let it in our minds as something unchangable or to filtrate the message and use only the base of it. Probably the hardest – as showing cartoons to small kids and afterward trying to convince the unnatural nature of it, the same goes with the radio or TV news, where we should not forget, the news (message) is always filtrated by those who lead the media.

Agnese Rudzite

A (Re)produção da arte

De que forma a reprodutibilidade técnica altera a natureza e a função social da obra de arte?

Walter Benjamin foi um crítico literário, filósofo, sociólogo, tradutor e ensaísta alemão. Escreveu A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Técnica em 1936. Aqui analisa a potencialidade artística (essencialmente a nível político) a partir da reprodutibilidade técnica. Fala-se da “aura”, ou seja, a veracidade da obra. A fotografia começa, de certa forma, a “destruir” essa aura.

Mas é através da dita reprodutibilidade, que é possível democratizar as obras e, assim, a arte.

Para o autor, as coisas vistas pelos olhos são diferentes das vistas através de um aparelho (por exemplo, a câmara).

Há dois tipos de reprodução:

1. Reprodução manual
2. Reprodução mecânica/técnica

Há uma aceleração na passagem da reprodução manual (por exemplo, xilogravura) para a reprodução mecânica/técnica (por exemplo, fotografia ou cinema). A reprodução mecânica/técnica é imediata, ao contrário da manual, que leva tempo a ser produzida.

Apesar de as reproduções serem, na maioria dos casos, exemplos perfeitos de cópias dos originais, faltam-lhes o aqui e agora do original. O simples facto de ser A obra de arte. A história formou-se sobre o original, a passagem do tempo incidiu sobre o original…

O aqui e agora do original encerra a sua autenticidade. – Benjamin.

Com o fenómeno da reprodutibilidade facilitada, verifica-se a perda da aura dos objectos artísticos, esvai-se o sentido da tradição e da história que a obra original encerra e assistimos à sua massificação.

Na minha opinião, a reprodutibilidade é uma “espada de dois gumes”, com as suas vantagens e desvantagens.

É certo que a natureza da obra de arte original é afectada, pois perde o estatuto de singularidade, de ser “a única”, mas ao mesmo tempo penso que isso não é de todo negativo, pois permite que a maioria das pessoas possa ter acesso à obra, mesmo que seja “apenas” uma reprodução. Temos uma cultura de massas? Sim, o que faz com que não haja grande diversidade do meio cultural e que sejamos, de certa forma, obrigados a que todos gostem das mesmas coisas. Mas isso vai ao encontro do que disse anteriormente, pois dá a possibilidade a que todos (ou quase todos) possam ter um maior contacto com a cultura, não estando esta cingida a uma “elite”.

Penso que este vídeo se adequa à temática aqui apresentada:

Beatriz Barroca.